XX. mende erdialdean, mendebaldean garatu ziren abangoardia artistikoen inguruan jardungo dut artikulu honetan. XX. mende hastapenetik 90. hamarkadara, aurreko arte ekoizpenarekiko berritzaile eta apurtzaileak izan ziren korronte artistikoei abangoardia izenez deitu izan zaie. El asalto a la cultura (2007) Stewart Home ikerlariaren lana oinarri harturik, bereziki bigarren faseko abangoardiez arituko naiz, artearen autonomiaz gogoetatzeko aukera zabaltzen baitigute. Zenbait talde edo korronte artistikoetako ideia edo ekintza batzuk hona ekartzea da ene asmoa, irakaspen politiko batzuk ateratzeko balio digutelakoan.

Dadaismoa eta Surrealismoa

Dadaismoa eta Surrealismoa jotzen dira ondoren etorriko diren mugimenduen aitzindaritzat. Dadaismoa 1916 urtean sortu zen eta lehen mundu gerrak ekarririko zentzu galtzea kokatzen da haren oinarrian. Surrealismoan, Sigmund Freud picoanalistaren tesien eragina aipatu behar da: ametsa, subkontzientea eta kontrol arrazionalik gabeko artea. Garaian artea harmonia eta ordenari lotzen zitzaion, eta surrealistek hori hautsi nahiz, besteak beste, idazketa automatikoari ekin zioten. Hizpidera ekarri nahi ditugun mugimenduetan sartu aurretik, ekar dezagun Richard Huelsenbeck autorearen En avant Dada: Dadaismoaren historia bat (1920) laneko aipu bat gurera, ondorengo mugimenduetan eragin zuten, baina aurretiaz zetozen, ideiez jabetzeko: «Dada boltxebismo alemana da. Burgesiari artea haren legitimizaziorako erabiltzeko aukera erauzi behar zaio. Artea zakarrontzira bota behar litzateke eta Dada borrokatuko da horretarako»

Burgesiari artea haren legitimizaziorako erabiltzeko aukera erauzi behar zaio.

COBRA

COBRA, 1948-1952 artean, nazioarteko plataforma bat izan zen. Bilkurak, erakusketak eta trukaketak antolatu zituzten, eta aldizkari bat sortu era bai. Nagusiki, «askatasun adierazpena» eta «gerraondoko hutsune kulturalaz» jardun zuten. Klase zapaltzaileek artea dependentziara eraman zutela eta haren konbentzialismoak irudimen, desira eta biziaren adierazpena oztopatzen zituela zioten. «Forma artistikoak inposizio historiko diren artean, ez da arte herrikoirik izanen» egiten zuten aldarri. Indibidualismoaren kultura identifikatzen zuten kapitalismoan, eta kontrara, arte herrikoia, haien aburuz, bizitza modu zuzen eta kolektiboa adieraztea zen. Askatasun berri bat sortzekotan zirela zioten, zeinetan jendeak bere sormen bulkadak asetzen ahalko lituzken. Prozesu horren emaitza zitekeen artistaren posizio pribilegiatua deuseztatzea. Trantsizio garaian, sormen artistikoa existitzen den kulturarekiko gerran zegoela uste zuten, etorkizuneko kultura baten berri ematen zuen bitartean. Izaera bikoitz horregatik, arteak gizartean rol iraultzailea zuela defenditzen zuten.

Cobra / Pierre Alechinsky & Christian-Dotremont

Cobra / Karel Appel

Internazional Letrista

Mugimendu Letristaren zatiketa bat izan zen Internazional Letrista. Honen parte ziren, Debord eta Wolman autoreen Metodos de desviación laneko aipu hau interesgarria zaigu: «Ondare literario eta artistikoa propaganda iraultzailerako baliabide bezala baliatua izan behar litzateke. […] Beharrezkoa da arlo horretan jabetza pertsonala deuseztatzea. Behar berrien agerpenak iraungitzat uzten ditu iraganetik inspiraturiko obra batzuk, muga eta ohitura arriskutsu bihurtzen direnak. Auzia ez da maite ditugun ala ez, haratago joan behar da».

Internazional Letrista, batik bat, fenomeno paristarra izan zen. Potlatch aldizkaria argitaratzen zuten, eta dohainik banatu. “Potlatch” izenak gizarte aurremerkatalei egiten die erreferentzia, «opari» bidez funtzionatzen zutenak, truke ekonomikoen bitartez baino.

Internazional letrista / Constant

Internazional letrista / Constant

Internazional letrista / Guy Debord

Internazional letrista / Guy Debord

Lehen Artista Askatuen Mundu mailako Kongresutik, Internazional Situazionistara

«XX. mendean, utopiaren printzipioetara atxikitutakoek “artearen”, “politikaren”, “arkitekturarena”, “hirigintzaren” eta diziplinen bereizketatik sorturiko bestelako espezializazioen artean lan egin zuten. Utopisten xedea mundu “berri” bat “sortzea” zen, espezializazio horiek existituko ez zirenak» (S. Home).

Hirigintza unitarioa edo bateratua aipa dezagun hemen. Hirigintza bateratua etorkizuneko bizimoduari loturik ulertzen zuten, askatasun gehiago eta naturaren gaineko kontrol handiagoari loturik. Constant Nieuwenhuys margolaria, adibidez, kanpatzen zuten ijitoentzat, teilatu beraren peko bereizketa paretak eraiki zituen, biztanleen beharren arabera nolanahi lekualdatu zitezkeenak. Eredu hori, Constantek zioenez, hiritar zibilizazio berri baterako manifestua zen, jabetza komunalean, mugikortasunean eta giro bateratuen etengabeko aldagarritasunean oinarritua.

Gallizio margolari italiarrak, bere aldetik, “tindu industriala” garatu zuen: 70-90 metroko arteko oihalak ziren, biribilkietan gordetzen zituenak. Artistaren esanetan, janzteko, gainean esertzeko edo arkitektura mugikorraren eraikuntzan erabil zitekeen bere margolana. Ondotik, Internazional Situazionistak pintura mota hori “antipintura” bezala joko du, hainbesteko obra bolumena ekoiztean, Galliziok merkatu artistikoaren egitura perturbatzea edo desbideratzea baitzuen xede.

Internationale Situationiste-ko (Paris, 1958) bigarren alean, pintura industrialaren ustekabeko salmenten arrakasta aipatzen da. Merkatu artistikoaren ekintza defentsibo bezala identifikatzen dute, pintura industriala merkatuaren balio eskalara egokitzeko saiakera bailitzan, oihal biribilki bakoitza koadro handi bat balitz bezala salduz. Situazionistek metroaren prezioa laukoiztuz, eta oraino biribilki handiagoak ekoiztuz erantzun zioten horri.

Bestalde, Guy Deborden ideiak garatu behar ditugu hemen: «Kultura deitzen dugunak, bizitza antolatzeko dauden posibilitateak islatzen ditu, baina baita prefiguratzen ere. Gure garaia bereziki ezaugarritzen du jardun politikoaren mugimendu motelak, ekoizpen aukeren garapenaren atzetik, zeintzuk munduaren antolaketa hobe bat aldarrikatzen duten».

Kultura deitzen dugunak, bizitza antolatzeko dauden posibilitateak islatzen ditu, baina baita prefiguratzen ere

Debordek kontsideratzen du politika iraultzaileak, nahita nahiez, iraultza kulturalaren programa daramala berekin. Zentzu horretan, bere ustez, Dadak kolpe hilkor bat eman zion kulturaren nozio tradizionalari, surrealismoak, burgesiaren konfusio mekanismoen aurka borrokatzeko metodo eraginkor bat eskaini zuen heinean. Subkontzientearen rolaren deskubritzea sorpresa eta berrikuntza izan zela iritzi zuen, baina ez etorkizuneko sorpresa eta berrikuntzen lege. Teoriaren berritze faltari egozten dio Surrealismoaren gainbehera, eta baita lehen langile mugimenduarena ere.

Ondorengoa zen Deborden tesi nagusienetako bat: «Ulertu behar da behin betiko besteek sorturiko marko baten barnean ekoiztutako adierazpen pertsonal soila ezin dela sorkuntza bezala kontsideratu. Sorkuntza ez da objektu eta formen antolatze soila, antolaketaren lege berrien asmakuntza da». Deborden eremu berria, egoeren sorkuntza izanen da, une bateko bizitza giroen eraikuntza konkretua, eta horien transposizioa goragoko kalitate pasional batera. Adibidez, esentzialki mota ezberdinekoak diren jokoak asmatuko ditu, lehia eta eguneroko bizitik bereiztea ukatzen dutenak.

Deborden hitzetan: «egoeren eraikuntza ikuskizun modernoaren hondarren gainean gertatzen da. Erraza da ikusten zein heinetaraino ikuskizunaren jatorria bera mundu zaharraren alienazioari lotzen zaion. Alderantziz, esperimentazio kultural iraultzaile pertinenteenak ikusleak psikologikoki heroiarekin identifikatzeko duen joera hausten saiatzen dira, ekintzara bultzatzeko, beraien bizi propioa iraultzeko gaitasunera eramanez».
Bere burua eta bere jarraitzaileak abangoardiatzat hartzen ditu Debordek eta masek probokazioa behar dutela aldarrikatzen du, horien existentzia propioa alda dezaten. Sektarismoaz ere dihardu, hau arrisku bezala identifikatuz. Bere iritziz, COBRA taldeak ongi ulertu zuen artisten internazionala sortzearen beharra zegoela, baina Letrismoaren zorroztasun intelektuala falta izan zitzaien.

Internazional Situazionista

50. hamarkadan, Frantzian garatu zen pentsamendu marxistaren berrikuspenaren bueltan sortu zen giro intelektualak, bidea ireki zion Internazional Situazionistaren sorrerari, zeinak antolakuntza kulturala eta politikoa uztartuko zituen. Eztabaida, Alemanian 20. hamarkadan eman zenaren bidetik zihoan, nahiz eta, frantses errebisionismoak Luckaks, Adorno eta horien pentsamenduaren zorroztasuna falta zuen.

1949an sortutako Socialisme ou Barbarie taldearen teoria politikoak eragin nabarmena izan zuen Internazional Situazionistaren baitan (talde horren ideien artean, besteak beste, antolakuntza komunistarako langile kontseiluak eratzearen proposamena zegoen).

Constant, Gallizio, Michèle Bernstein, Debord eta Asger Jornek osatzen zuten mugimendu situazionistaren bihotz teoriko eta organizatiboa. Hastapenean, Galliziok finantzatzen zuen mugimendua, eta 1958tik aurrera Jornek, bere koadroak salduz irabazten zuen diruarekin. Situazionista batek dirua behar zuen aldiro, koadro bat oparitzen zion Jornek, segidan salduko zela jakinik. Hil arte jarraituko zuen, kide eta kide ohiei koadroak ematen, baita mugimendutik atera eta hamabi urtera ere. Azken finean, denek sinesten zuten ekoizpen artistiko kolektibo ez-lehiakorrarean.

Debordek irudikatzen zuen sormen iraultzaile bat existitzen zela guztiz kulturaren marjinan. Internazionaleko kide holandarrak, aldiz, urbanismo unitarioaren garrantzian tematzen ziren, sorkuntza askatuaren eta iraultza kultural permanentearen baliabide alternatibo bezala. Kongresu baten itxiera gauean paskinez bete zuten hiria «iraultza kultural bat lo zareten bitartean!» irakur zitekeen horietan.

Agian aipatu beharrekoa da kideak bota izan zirela, besteak beste, eliza bat eraikitzeko kontratu bat onartzeagatik edo lanak museo eta galerietan aurkezteagatik, «ideologikoki onartezinak ziren indarrekin kolaboratzeaz» akusaturik.

1960 urtean, Debord eta Canjuersek idatzitako Programa iraultzaile bateratu bat definitzeko atariko azterketak lana argitaratu zuen Internazional Situazionistak. Pierre Canjuers Socialisme ou Barbarie taldeko teorialari bat zen eta testua internazional barnean eztabaidatzeko eta langile mugimenduko militante iraultzaileekin loturak eraikitzeko xedearekin aurkeztu zen. Alabaina, Internazional Situazionista sektarioegia zen proposamenak arrakasta edukitzeko.

Posizio desberdinak agertzen ziren auzi soziala abordatzeko moduan, eta eztabaidak eman ziren. Esaterako, Spur, Internazional Situazionistako uneko sekzio aktiboenak, kritika egiten zien besteei, langileria iraultzaile baten existentzia aurresuposatzeagatik. Jornen dimisioa eta gero, desadostasunak handitu ziren internazional barneko fakzio kulturalaren eta politikoaren artean.

Fakzio politikoaren eragina nabari da, hala ere, garaiko testuetan: «auzia ez da planteatzea ukapenaren ikuskizuna, ikuskizunaren ukapena baizik. […] Gure postura bi munduren arteko borrokalariena da: bat ez duguna onartzen eta bestea oraindik existitzen ez dena».

Gure postura bi munduren arteko borrokalariena da: bat ez duguna onartzen eta bestea oraindik existitzen ez dena

Azkenerako, Internazional Situazionista bitan bereizi zen: 2. Internazional Situazionista eta Internazional Espekto-Situazionista. Artea ulertzeko modu ezberdinak bazituzten ere, haien pobrezia teorikoa nabarmentzen du Homek.

Fluxus

Fluxus taldearen ekitaldi bat adibidez hauxe izan zen: zilar koloreko kasko bat buruan eta gitarra eskutan, jotzeko prest, Robin Pagek, une bat itxaron eta, gitarra kolpatzen hasi zen oholtzaren eta publikoaren kontra, pasabidean zehar eta eskailera mailetan, karrikara atera arte. Efektu dramatikoa eragin zuen, ikusle guziak altxa ziren eta jarraitu zuten, karrikan korrika ari zen bitartean gitarra abantzu desintegratuari kolpeak ematen zizkiola. Gaueko zerua tximistargiz betea zen, mundu guzia ikaran zegoen eguna zen huraxe, Kennedy eta Krucheven arteko tentsio puntu gorenekoa, Kubako krisiaren testuinguruan.

Beste happening batzuetan, adibidez, protagonistak zuzeneko show bat ematen ari zen telebista bat ehortzi zuen. Hurrengo batean, eskopeta tiro batekin izanen zen suntsitua pizturiko telebista.

Propagandaren erabilera, lau alor nagusitan bereizten zen: pikete eta manifestaldiak, sabotajeak eta etenaldiak, konposizioak eta fluxus argitalpenen salmenta. Alor hauek helburu bikoitzerako balio behar zuten: “kultura seriosa” deitzen zutenaren aurkako eta Fluxus beraren aldeko ekintza bezala.

Garraio sistema perturbatu behar zen prestatutako matxurekin, hiriaren errepide sistemako gune estrategikoetan, kotxe gehien ibiltzen zen uneetan. Komunikabide sistema oztopatu behar zen berri faltsuen zabalpenarekin eta posta sistemaren saturazioarekin, milaka paketeren bidez (galtzada harriak edo antzeko objektuekin). Egunkariei, arte galeriei edota artistei bidaltzen zizkieten zigilu gabeko paketeak beste hainbeste galeria, kontzertu sala eta museo igorle bezala ezarriz. Auzo finantzarioetan efikazia maximoa ukanen zuten ekintzek, eta kontraeragin gutxien langileengan.

Baziren bizi kulturala interbenitzeko planak ere, kirasdun bonbekin, “pika-pika” hautsekin, iragarki faltsuak ezarriz eta emergentzia zerbitzuei dei eginez edo merkantziak enkargatuz (pizzak, janari txinatarra…) inaugurazioak zituzten museo eta galerietara.

«Ez ukitu!
Ez txistua bota!
Ez erre!
Ez pentsatu!
Ez bizi!

Gure proiektuek —gure inguruneek jendea askatzea dute helburu—, soilik utopien egikaritzeak eginen du gizakia uros eta bere frustrazioez aske! Erabili zuen irudimena! Batu… elkarbanatu boterea! Banatu jabetza!»

Bestelako performanceak ere antolatu zituzten, esaterako, “Fluxmeza” deitu zutena. Meza berezi honetan, bereterrek gorilaz jantzita zeuden, ardo sakramentala xiringa batekin edaten zen. Ostiak laxantedun gailetatxo urdinak ziren, eta ogia bere gainean kaka egiten zuen uso mekaniko batek kontsagratu zuen. Ke bonbak baliatu zituzten kandela gisara eta ardoz beteriko superman puzgarri batek hainbat odoluste jasan behar izan zituen. Hori guzia, grabazio hotsez giroturik: tren zarata, zakur zaunkak, txorien kantuak eta su armen tiro hotsak. Fluxumezaren ondotik, antzeko zenbait ekitaldi antolatu zituzten, besteak beste, “fluxbereizketa” (1971), “fluxhalloween” (1977), “fluxexkontza” (1978) eta “fluxehorzketa” (1978) Macunias Boston hil zelarik. Honela adierazten zuten:

«Purgatu mundua kultura “intelektual”, profesional eta merkantilizatuaren eritasun burgesetik, PURGATU arte hiletik, imitaziotik, arte artifizialetik, arte abstraktutik, arte ilusionistatik, arte matematikotik.

PURGATU MUNDUA EUROPEISMOTIK! […] BULTZATU MAREA UHOLDE BAT ARTEAN,

Bultzatu arte bizia, anti-artea, bultzatu jende guziarentzat helgarria den ez-artearen errealitatea, ez soilik kritikoentzat, diletanteentzat eta profesionalentzat dena.

BATERATU iraultzaile kultural, sozial eta politikoen koadroak ekintza fronte bakar batera.»

Fluxus

Fluxus / Takehisa Kosugi & Ben Vautier

Fluxus

Metzger eta arte autosuntsitzailea

Gustav Metzgerrek arte autosuntsitzailea sistema kapitalistaren eta gerra makinariaren irrazionaltasunaren aurkako terapia bezala garatu zuen. Modu horretan, Metzger eta arte autosuntsitzailea artearen merkantilizazio sistemaren aurka egin zuten.

Gustav Metzgerrek arte autosuntsitzailea sistema kapitalistaren eta gerra makinariaren irrazionaltasunaren aurkako terapia bezala garatu zuen

Ideia bat egiteko, Metzgerrek honako eskultura egitea aurreikusi zuen, nahiz eta azkenean ez zuen egin: kubo formako eta 30 oineko eskultura bat, altzairu ez erreflektantez egina. Kuboaren barna material elektroniko konplexu eta garestiz osatua izan behar zen, eta ekipamendu hori matxura eta jarduera auto-suntsitzaileak burutzeko programatuko zen. Urte batzuetan ageriko deus gertatuko ez litzatekeen arren, behin barneko elementu guziak suntsituta, altzairuzko egitura kapaz kapa joanen zen desintegratzen, indar elektriko, kimiko eta mekaniko konplexuen eraginez. Azkenerako, hondakin meta bat besterik ez zen geldituko agerian.

Metzgerren arabera, arte autosuntsitzailea beharrezkoa zen gerraren eta haren bidezko deuseztapen nuklearraren ordezkatzaile posible bakarra zelako, «errepresio sexualak psikologikoki perturbaturiko norbanakoz gainezka dagoen gizarte batean».

Metzger eta arte autosuntsitzailea / Gustav Metzger

Metzger eta arte autosuntsitzailea / Gustav Metzger

Metzger eta arte autosuntsitzailea / Gustav Metzger

Provo holandarrak, Kommune 1, Motherfucker-ak, Yippi‑ak eta White Panther-ak

Provo taldekoek, adibidez, «bizikleta zuriaren plana» gauzatu zuten. Bizikleta zuriak utzi zituzten Amsterdam guztian zehar, behar zuenak hartzeko. Dohainikako garraiobide komuna aldarrikatzen zuten, jabetza pribatu kapitalistaren eta «kotxe-munstroaren» aurka. Baina provoen nazioarteko fama, Beatriz eta Claus Von Amsburg printze-printzesen ezkontzan egin zuten ke-bonbazko erasoak ekarri zien 1966an.

Aldiz, Berlinen sorturiko Kommune 1 taldearen interbentzio ezagunenetarikoa, Bruselako saltegi handi batzuen sutearen ondoren egin zutena izan zen. «Noiz erreko dira Berlineko saltegi handiak?» zioen eskuorria zabaldu zuten, sutea Vietnamgo gerraren aurkako ekintza izan zela iradokiz. Ekintza hori, argiki, probokazio hutsa besterik ez zen izan, baina komunikabideen haserrea piztea lortu zuen, burgesek lasai lo egitea galaraziz.

Bere aldetik, Black Mask taldea arte galerien inaugurazioak, museoetako hitzaldiak eta rock kontzertuak erasotzera zuzendu zen nagusiki. Motherfuckeers eta gero Werewolves bezala, haien jarduna bi frontetan zentratu zen: ezkertiar faltsuen bilkuren zapuzketa, eta «Armed love» (maitasun armatua) lemapean, bankuen eta bestelako jomuga sinbolikoen aurkako bonba bidezko kanpainaren garapena.

Garai haietan aktibo zegoen beste talde batek, Yippie-ek (Youth International Party), manifestazio pasibo moduko bat deitu zuten New Yorkeko Grand Central Station gunean, hiriko komunikazio lotune garrantzitsuenetarikoa zena. Jendeari tenore determinatu batean agertzeko, eta eguneko ordu goriko joan-etorrien gorenean, zeuden tokian bertan geldirik gelditzeko agindu zieten. Horrela, izugarrizko nahaste-borrastea sortu zuten hiriaren bihotzean. New Yorkeko burtsan ere, ekintza gogoangarri bat gauzatu zuten, eraikinean ezkutuan sartu eta ehunka dolar billete botatzen hasi zirelarik burtsako agenteen gainera. Hauek berehalakoan ahantzi zuten horien nagusien negozioa eta beren artean borrokatzen hasi ziren nork billete gehiago hartuko.

Ezarritako ordena, mehatxatua sentitu zen abangoardia bortitz honen eraginez, eta mugimendu honen kontrako erreakzio bezala, dio Homek, hedabideetan kultura hippyaren «maitasuna eta bakea» ideiei ahotsa eman zitzaien.

Provo

Provo

Komune

Komune

Motherfucker

Motherfucker

Mail-art

70. hamarkada hastapenean, hainbat taldek ideiak eta lanak elkarbanatzeko interesa zutenen pertsonentzako posta helbide zerrendak argitaratu zituzten. Hasieran, ehunka pertsona buruarinen arteko kontua zena, pixkanaka, «forma kultural berri batekin» konprometiturik zeuden milaka norbanakoz osaturiko sarea bilakatu zen.

Ana Banana delakoa zen sare horretako igorle ezagunetako bat. Postal collageetatik «Bananaren olinpiadetara», umorezko sorkuntzak igortzen zituen, publiko guziaren entretenimendurako. Bestalde mail-art sarea —edo parte bat behintzat­— preso politikoen askapenerako edo arma nuklearren aurkako hainbat kanpainetan inplikatu zen. Edonola ere, kontuan hartu behar da 70. hamarkadatik aurrera estremismora, sadomasokismora eta pornografiara loturiko azpigeneroak ere garatu zirela mail-art horren baitan.

Bestetik, mugimenduko honetako kide batzuek mass-mediak manipulatzeagatik ezagun egin ziren. Jerry Dreva artistaren “Les Petites Bonbons In Hollywood” egitasmoa izan zen mota horretako ezagunenetako bat. Ustezko Bonbons taldeko kide horiek leku «egoki» guzietara joaten ziren dotore jantzita, eta horrela instrumentu bat bera jo gabe rock talde famatu bilakatzea lortu zuten. Kobertura mediatikoa dezente eduki zuten People, Newsweek, Photographic Record eta Record Word hedabideetan, soilik rock izar batzuei zegokien bezala janzteagatik eta zegokien jendearekin harremantzeagatik.

Homek dioenez, «mail-art korronteak arrakasta lortu zuen herritarren artean, baina zorroztasun teorikoa galtzearen truke». Orokorrean, sarea osatzen zuten kideek, haien buruarekiko sortzaile izaera bat onartzea bilatzen zuten.

Arte elitistaren aurka zihoan mail-art: «denei irekia, aukera berdinekin». Orain arte aipatu ditugun mugimendu artistiko gehienek bost eta berrogeita hamar kide artean izan zituzten, mail-art-ak, aldiz, milaka. Horregatik ezin zen noski, goi mailako artea kontsideratua izan, hainbesteko jende masa jenioen panteoira igotzeak jenioaren kategoria zalantzan jartzea erran nahiko bailuke.

1977 urtean, Monty Catsin izeneko «pop izar irekia» sortzeko plana zabaldu zen mail-art bidez. Kontzertuak emateko edozeinek erabil zezakeen izen artistiko multiple bat martxan jartzea zen ideia, eta aski jendek baliatuz gero, Monty Catsin famatua bihurtuko zen. Karen Eliot, Mario Rossi, eta Bob Jones bezalakoak ere gehitu ziren izen multiple horien zerrendara. Izen hauek bitarteko bezala ulertu zituzten, izar-sistema azpikoz gora jartzeko eta nortasunaren nozio burgesak zalantzan jartzeko.

Bestalde, Tony Lowesen «Abandonatu artea/Salbatu gose direnak» kanpainak, Mail-art barneko joera erradikalenaren erakusle da: «[…] Fikzioek okupatzen dituzte gure buruak eta artea produktu bat bihurtu da, ez baitugu gure buruaren inguruan edo munduarengan pentsatzen errotik aldatuak izateko moduan. Orduan, artera egiten dugu ihes. […] Gure buruak kontrolatu behar ditugu, iraultza gertatu balitz bezala. […] Artea ekoizten segitzea geure errepresioaren adikto egitea da. Sortzea errefusatzea da mundua aldatu nahi dugunoi gelditzen zaigun alternatiba bakarra. Abandonatu artea. Salbatu gosez daudenak». Lowek, kanpaina horren harira manifestuak, txapak, pegatinak eta puxikak igorri zituen gutunez.

Fikzioek okupatzen dituzte gure buruak eta artea produktu bat bihurtu da, ez baitugu gure buruaren inguruan edo munduarengan pentsatzen errotik aldatuak izateko moduan

Perspektiba materialista batetik, Homek dio mail-art hori ez dela artea, ez baita merkantzia bihurtua burgesiarentzat eta jarduera bati arte estatutua ematen dion prozesu sozialetik osoki kanpoan gelditzen delako. Honela mintzo da joera honen inguruan: «Perspektiba idealista batetik ondorioztatu zuten arte errealak (giza adierazpide unibertsala?) ez lukeela saldua izan behar, opari gisa emana baizik».

Mail-art / Ana Banana

Mail-art / Les Petites Bonbons

Mail-art / Les Petites Bonbons

Mail-art / Les Petites Bonbons

Class War

Class War aldizkariaren lehen aleko azalak XIX. mendean Lucy Parson anarkistak Chicagoko txiroen aurrean botatako hitzartze bat parafraseatzen zuen: «Orain da unea jende miserable guztia errebolber edo mendiko laban batekin armaturik, aberatsen etxe atarietan itxoitera dedik

En este artículo trataremos sobre las vanguardias artísticas que se desarrollaron a mediados del siglo XX en los países occidentales. Fueron denominadas como vanguardias todas aquellas corrientes artísticas, que entre comienzos del siglo y la década de los 90, supusieron una innovación y una ruptura respecto a la producción artística anterior. Tomando como referencia la obra de Stewart Home, El asalto a la cultura (2007), nos centraremos en las vanguardias de la segunda fase, las cuales nos brindan la posibilidad de reflexionar sobre la autonomía artística. De manera que recuperaremos varias ideas y acciones desarrolladas por diferentes corrientes y/o grupos vanguardistas, con el objetivo de extraer algunas consideraciones políticas.

El Dadaísmo y el Surrealismo

El dadaísmo y el surrealismo son considerados como los precursores de los movimientos que surgirán después. El origen del dadaísmo se sitúa en torno al año 1916, y surgió del desencanto y la pérdida del sentido derivada de la Primera Guerra Mundial. El surrealismo, en cambio, surgió de la influencia de las tesis del psicoanalista Sigmund Freud: el sueño, el subconsciente y el arte sin control racional. En aquella época, en la que el arte se entendía dentro de los parámetros de la armonía y del orden, los surrealistas apostaron, entre otras cosas, por la escritura automática, con la intención de romper con la visión artística hegemónica. En todo caso, antes de entrar en la explicación de los diferentes movimientos, conviene recordar que las ideas que influenciaron a estos movimientos venían de otras experiencias revolucionarias anteriores. Richard Huelsenbeck recogía la siguiente consideración en su libro En avant Dada: una historia del dadaísmo (1920): «Dadá es el bolchevismo alemán. El burgués debe ser privado de la oportunidad de comprar el arte para su legitimación. El arte debería tirarse a la basura y Dadá luchará por ello con toda la vehemencia que le permite su limitada naturaleza».

El burgués debe ser privado de la oportunidad de comprar el arte para su legitimación

COBRA

COBRA fue una plataforma internacional que existió entre 1948 y 1952. Organizaron varias sesiones, exposiciones e intercambios, y también crearon una revista. El grupo se erigió sobre los pilares de la «expresión de libertad» y del «vacío cultural de posguerra». Los miembros de COBRA sostenían que las clases opresoras habían llevado el arte a la dependencia, y que su convencionalismo entorpecía la expresión de la imaginación, el deseo y la vida. En ese sentido, reivindicaban que «en tanto las formas artísticas sean una imposición histórica no podrá haber un arte popular». Identificaban la cultura en el capitalismo como una cultura individualista, en contraposición con el arte popular, el cual, según ellos, representaba la expresión de una forma de vida colectiva. Por ello, su apuesta era crear una nueva libertad en la que la gente pudiera satisfacer sus impulsos creativos. Este proceso tendría como resultado la desaparición de la privilegiada situación del artista. Según los componentes de este grupo, la creación artística estaba en guerra con la cultura existente, y representaba el camino hacia la nueva cultura del futuro. Por ese carácter dual, defendían que el arte tenía un papel revolucionario en la sociedad.

Cobra / Pierre Alechinsky & Christian-Dotremont

Cobra / Karel Appel

La internacional Letrista

La Internacional Letrista fue una escisión del Movimiento Letrista. Debord y Wolman, miembros de dicho movimiento, defendían en su escrito Métodos de desviación (1959) que «El patrimonio literario y artístico de la humanidad debería ser utilizado como medio de propaganda revolucionaria [...] De hecho, es necesario desterrar toda noción de propiedad personal en este ámbito. La aparición de necesidades nuevas deja caducas ciertas obras “inspiradas” del pasado que se convierten en obstáculos y hábitos peligrosos. La cuestión no es si nos gustan o no. Debemos ir más allá de ellas».

La Internacional Letrista fue, sobre todo, un fenómeno parisino. Publicaban la revista Potlatch y la distribuían gratuitamente. El nombre “Potlatch” hace referencia a las sociedades pre-mercantiles, que en vez de basarse en el intercambio económico, funcionaban por medio de «regalos».

La Internacional Letrista / Constant

La Internacional Letrista / Constant

La Internacional Letrista / Guy Debord

La Internacional Letrista / Guy Debord

Del Primer Congreso Mundial de Artistas Liberados a la Internacional Situacionista

«Durante el siglo XX, aquellos que se han adherido a los principios de la utopía han trabajado a caballo entre el “arte”, la “política”, la “arquitectura”, el “urbanismo” y el resto de especialidades que surgen de la separación disciplinar. Los utopistas buscan “crear” un mundo “nuevo” donde tales especializaciones no existan». (S. Home)

Llegados a este punto, deberemos hablar sobre el llamado urbanismo unitario, concepto ligado a un supuesto modo de vida del futuro, relacionado con más libertad y más control sobre la naturaleza. El pintor Constant Nieuwenhuys, por ejemplo, pensando en las necesidades de los gitanos nómadas que vivían en campamentos, construyó un sistema de división de muros bajo un único tejado que podría ser modificado continuamente de acuerdo con las necesidades de sus habitantes. Este modelo, según Constant, que era el manifiesto de una nueva civilización urbana basada en la propiedad comunal, la movilidad y la continua variabilidad de los ambientes unitarios.

El pintor italiano Gallizio, por su parte, desarrolló el “tinte industrial”: lienzos de 70 a 90 metros, que almacenaba en rollos. El artista afirmaba que su pintura podría utilizarse como vestido, para sentarse o en la construcción de arquitectura móvil. La Internacional Situacionista consideraba este tipo de “pintura” como “antipintura” porque, al producir tal volumen de obra, Gallizio pretendía perturbar o desviar la estructura del mercado artístico.

En el segundo número de Internationale Situationiste (París, 1958) se menciona el inesperado éxito de ventas de la pintura industrial como una acción defensiva por parte del mundo del arte comercial, que pretendía acomodar la pintura industrial dentro de su escala de valores, tratando cada rollo de lienzo como si fuera un gran cuadro. Los situacionistas respondieron a ello cuadruplicando el precio del metro y mediante la producción de rollos aún más largos.

Por otro lado, es importante que tratemos las ideas de Guy Debord: «Lo que denominamos cultura refleja, pero también prefigura, las posibilidades de organización de la vida en una sociedad dada. Nuestra era se caracteriza fundamentalmente por el lento movimiento de la acción política, por detrás del desarrollo de las modernas posibilidades de producción que reclaman una mejor organización del mundo».

Lo que denominamos cultura refleja, pero también prefigura, las posibilidades de organización de la vida en una sociedad dada

Debord considera que la política revolucionaria conlleva necesariamente un programa de revolución cultural. Según el, Dadá le había dado un golpe mortal a la noción tradicional de la cultura, mientras que el Surrealismo había ofrecido un método efectivo de lucha contra los mecanismos de confusión de la burguesía. El autor afirma que el descubrimiento del papel del subconsciente fue una sorpresa y una innovación, pero no una ley para futuras sorpresas e innovaciones. Esa falta de renovación teórica fue según él la razón del declive del surrealismo, y también, del primer movimiento obrero.

Una de las tesis principales de Debord era la siguiente: «Debe entenderse de una vez por todas que una mera expresión personal producida dentro de un marco creado por otros no puede considerarse como creación. La creación no es una simple organización de objetos y formas, es la invención de unas nuevas leyes en dicha organización». El nuevo ámbito de Debord será la construcción concreta de ambientes de vida momentáneos y su trasposición a una calidad pasional superior. Por ejemplo, Debord inventará juegos de un tipo esencialmente nuevo, que conllevaran una negación radical de los elementos de competición y de separación de la vida cotidiana.

La creación no es una simple organización de objetos y formas, es la invención de unas nuevas leyes en dicha organización

Según Debord: «la construcción de situaciones se produce sobre las ruinas del espectáculo moderno. Es fácil ver hasta qué punto el principio mismo del espectáculo se vincula a la alienación del viejo mundo. Por el contrario, los experimentos culturales revolucionarios más pertinentes pretenden romper la identificación psicológica del espectador con el héroe, con el fin de arrastrarle a la acción, provocando su capacidad de revolucionar su propia vida».

Vemos que Debord se concibe a sí mismo y a sus seguidores como una vanguardia, y reivindica que las masas deben ser provocadas para inducirles a cambiar los términos de su propia existencia. También reflexiona sobre el sectarismo, identificándolo como un peligro. En su opinión, el grupo COBRA había entendido la necesidad de crear una internacional de artistas, pero careció del rigor intelectual del Letrismo.

La Internacional Situacionista

La revisión del pensamiento marxista llevada a cabo en Francia en la década de los 50, iba a crear el clima intelectual que conduciría al desarrollo de la Internacional Situacionista como organización no sólo cultural, sino también política. El debate se asemejaba en varios aspectos al que se había producido en Alemania en los años 20, aunque el revisionismo francés carecía del vigor del pensamiento de Lukàcs, Adorno y compañía.

La teoría política del grupo Socialisme ou Barbarie, fundado en 1949, influyó notablemente en los planteamientos de la Internacional Situacionista (entre los planteamientos de este grupo, por ejemplo, se encontraba la propuesta de la creación de consejos obreros como modo de organización comunista).

El corazón teórico y organizativo del movimiento situacionista lo formaban Constant, Gallizio, Michèle Bernstein, Debord y Asger Jorn. En el inicio, era Gallizio quien financiaba el movimiento y desde 1958, fue Jorn quien lo financió mediante el dinero obtenido de la venta de sus cuadros. Cada vez que un situacionista necesitaba dinero, Jorn le regalaba un cuadro, siendo consciente de que se vendería en seguida. Seguiría entregando cuadros a miembros o ex miembros del movimiento hasta su muerte, incluso doce años después de dejar de formar parte del movimiento. Al fin y al cabo, todos creían en la producción artística colectiva no competitiva.

Debord imaginaba una creatividad revolucionaria totalmente al margen de la cultura existente, en tanto que los delegados holandeses, por su lado, insistían en la importancia del urbanismo unitario como medio alternativo de creación liberada y en la revolución cultural permanente. La noche en que se clausuró el congreso, la Internacional Situacionista llenó la ciudad de pasquines en que se leía: «¡Una revuelta cultural mientras dormís!».

Cabe destacar que algunos miembros de la internacional fueron expulsados, entre otras cosas, por aceptar un contrato para construir una iglesia, o por presentar sus obras en museos y galerías, acusados de «colaborar con fuerzas ideológicamente inaceptables».

El 1960, la Internacional Situacionista publicó los Estudios preliminares para definir un programa revolucionario unitario, elaborados por Debord y Canjuers. Pierre Canjuers era un teórico del grupo Socialisme ou Barbarie. El texto se presentaba como una plataforma para discutir dentro de la internacional y para establecer vínculos con militantes revolucionarios del movimiento obrero». Pero, la Internacional Situacionista era demasiado sectaria como para que esta propuesta prosperase.

Aparecieron distintas posiciones respecto a cómo abordar la cuestión social, y esto trajo consigo vario debates. Por ejemplo, los miembros de Spur, la sección más activa en el momento de la internacional, criticaba a los demás por presuponer la existencia de una clase obrera revolucionaria. Tras la dimisión de Jorn, aumentaron las diferencias entre las facciones cultural y política dentro de la Internacional Situacionista.

Sin embrago, la influencia de la facción política se hará notar en los escritos de la época: «No es cuestión de plantearse el espectáculo del rechazo, sino el rechazo del espectáculo. [...] Nuestra posición es la de combatientes entre dos mundos, uno que no reconocemos y otro que aún no existe».

Nuestra posición es la de combatientes entre dos mundos, uno que no reconocemos y otro que aún no existe

Al final, la Internacional Situacionista se dividió en dos internacionales: la 2ª Internacional Situacionista y la Internacional Especto-Situacionistas. Aunque tenían diferentes formas de entender el arte, Home destaca de su pobreza teórica.

Fluxus

Este fue uno de los actos de Fluxus: llevando un casco plateado y con su guitarra en mano, listo para tocar, Robin Page esperó unos momentos antes de aporrearla contra el escenario y contra el público, a lo largo del pasillo y por los escalones hasta salir a la calle. El efecto fue dramático, los espectadores se levantaron y le siguieron mientras corría por la calle dándole frenéticos golpes a la casi desintegrada guitarra. El cielo nocturno estaba lleno de relámpagos; era el mismo día en que todo el mundo estaba asustado por el punto crucial de tensión nuclear entre Kennedy y Kruschev, durante la crisis de Cuba.

En otros happenings de Fluxus, por ejemplo, el protagonista enterró una televisión que estaba emitiendo un show en directo. La próxima vez, la televisión, siempre encendida, sería destruida con un disparo de escopeta.

El uso de la propaganda se dividía en cuatro áreas principales: piquetes y manifestaciones, sabotajes e interrupciones, composiciones, y venta de publicaciones fluxus. Tales áreas debían servir a un doble propósito: la acción contra lo que llamaban “cultura seria” y acciones por Fluxus.

En las horas punta, el sistema de transporte debía ser interrumpido con averías preparadas en puntos estratégicos del sistema de carreteras de la ciudad. El sistema de comunicaciones sería interrumpido mediante la diseminación de noticias falsas y con la saturación del sistema postal a base de miles de paquetes (conteniendo adoquines y objetos similares). Los paquetes no llevarían sellos y los remitentes serían periódicos, galerías de arte, artistas, etc. Si el distrito elegido fuera un distrito financiero, la táctica tendría una eficiencia máxima con el mínimo de efectos adversos sobre los trabajadores normales.

También tenían planes para interrumpir la vida cultural mediante el uso de bombas fétidas, polvos pica-pica, poniendo anuncios falsos y haciendo acudir a servicios de emergencia (bomberos, ambulancias) o de entrega de mercancías (pizzas, comida china…) a los museos y galerías las tardes en que hubiera inauguraciones.

«¡No tocar!
¡No escupir!
¡No fumar!
¡No pensar!
¡No vivir!

Nuestros proyectos —nuestros entornos pretenden liberar a la gente—, ¡sólo la realización de las utopías hará al hombre feliz y le liberará de sus frustraciones! ¡Usad vuestra imaginación! ¡Uníos... compartid el poder! ¡Compartid la propiedad!»

También organizaron otras acciones como la que llamaron la “fluxmisa”. En esta performance los monaguillos llevaban trajes de gorila, el vino sacramental se había guardado en un depósito de plasma y se servía con una jeringuilla. Las hostias eran galletitas azuladas con laxante, el pan fue consagrado por una paloma mecánica que se cagaba encima, se usaron bombas de humo como velas y un supermán hinchable relleno de vino sufrió unas cuantas sangrías. Todo ello acompañado de sonidos que iban desde grabaciones de locomotoras o ladridos de perro a cantos de pájaros o disparos de armas de fuego. Esta acción fue seguida de otros eventos similares como el “fluxdivorcio” (1971), el fluxhalloween (1977), la fluxboda (1978), y tras la muerte por cáncer de Maciunas en Boston, en 1978, el “fluxfuneral”.

Así lo expresaban:

«PURGAD el mundo de la enfermedad burguesa, de la cultura «intelectual», profesional y comercializada, PURGAD el mundo de arte muerto, de imitaciones, de arte artificial, de arte abstracto, de arte ilusionista, de arte matemático,

¡PURGAD EL MUNDO DE EUROPEÍSMO!
[...] PROMOVED UNA MAREA Y UNA INUNDACIÓN EN EL ARTE,

Promoved el arte vivo, el anti-arte, promoved la realidad del no-arte que pueda ser captado por toda la gente, no sólo críticos, diletantes y profesionales...

[...] FUNDID los cuadros de los revolucionarios culturales, sociales y políticos en un frente único de acción.»

Fluxus

Fluxus / Takehisa Kosugi & Ben Vautier

Fluxus

Metzger y el arte autodestructivo

Gustav Metzger desarrolló el arte autodestructivo como terapia contra la irracionalidad del sistema capitalista y de la maquinaria de guerra. De esta manera, Metzger y el arte autodestructivo se opusieron al sistema de mercantilización del arte.

Gustav Metzger desarrolló el arte autodestructivo como terapia contra la irracionalidad del sistema capitalista y de la maquinaria de guerra

Para poder hacernos una idea, fue esta una de las propuestas de obra de arte de Metzger, aunque nunca la hizo: una escultura de 30 pies de altura con forma de cubo y hecho de acero no-reflectante. El interior del cubo debía de estar repleto de equipamiento electrónico complejo y bastante caro. Este equipamiento estaría programado para llevar a cabo una serie de averías y actividades auto-devoradoras. Aunque durante varios años no hubiera señales visibles de actividad, una vez que todos los elementos interiores se hayan deshecho, gradualmente, capa tras capa, la estructura de acero se vería desintegrada por complejas fuerzas eléctricas, químicas y mecánicas. Finalmente, lo que quedaría sería una pila de desechos.

Según Metzger, el arte autodestructivo era necesario en tanto que era el único sustituto posible de la guerra y de la consiguiente aniquilación nuclear en «una sociedad saturada de individuos psicológicamente perturbados por toda una vida de represión sexual».

Metzger y el arte autodestructivo / Gustav Metzger

Metzger y el arte autodestructivo / Gustav Metzger

Metzger y el arte autodestructivo / Gustav Metzger

Los Provos holandeses, Kommune 1, los Motherfuckers, los Yippies y los White Panthers

Los provos, entre otras acciones, efectuaron el “Plan de la Bicicleta Blanca”. El plan consistía en dejar una gran cantidad de bicicletas blancas sin candado por toda la ciudad de Ámsterdam para ser utilizadas por quien las necesitara. Mediante esta acción reivindicaron un transporte comunitario gratuito, en contra de la propiedad privada capitalista y el «coche-monstruo». Pero la reputación internacional de los provos procede de su ataque con bombas de humo, en marzo de 1966, al cortejo de bodas de la princesa Beatriz y el príncipe Claus von Amsburg.

Una de las más famosas intervenciones del grupo berlines Kommune 1 tuvo lugar después de un incendio en unos grandes almacenes en Bruselas. Se distribuyó una octavilla titulada «¿Cuándo arderán los grandes almacenes de Berlín?», sugiriendo que el incendio había sido iniciado por activistas contra la guerra de Vietnam. Claramente, todo fue una provocación, pero la prensa montó en cólera, haciendo más difícil que la burguesía durmiera tranquila en sus camas.

Por su lado, el colectivo Black Mask se dedicó principalmente a atacar inauguraciones de galerías de arte, charlas en museos y conciertos de rock. Como Motherfuckers, y más tarde como Werewolves, su actividad se centró en dos frentes: reventar reuniones de izquierdosos y llevar a cabo una campaña de colocación de bombas bajo el slogan «Armed Love» (amor armado) contra bancos y otros objetivos simbólicos similares.

Otro grupo activo por aquel entonces, fueron los Yippies (Youth International Party), estos convocaron en Nueva York una especie de manifestación pasiva en Grand Central Station, uno de los principales nudos de comunicaciones, y pidieron a cientos de simpatizantes que acudieran allí a una hora determinada y simplemente, se quedaran parados en medio del ajetreo de la hora punta creando un gran desmadre. También organizaron una acción memorable al colarse en la Bolsa de Nueva York y ponerse a arrojar centenares de billetes de dólar sobre los agentes de bolsa, que inmediatamente se olvidaron de los negocios de sus jefes y se enzarzaron en una lucha para hacerse con cuantos más billetes.

El orden establecido, amenazado por la influencia de esta violenta vanguardia, según Home, reaccionó resaltando en los medios los aspectos «amor y paz» de la cultura hippie.

Provo

Provo

Komune

Komune

Motherfucker

Motherfucker

Mail-art

A principios de los años 70, varios grupos publicarían listas de direcciones para gente interesada en intercambiar ideas y trabajos. Lo que había sido un grupo de unos cientos de personas mandándose mensajes, de repente había mutado en miles y miles de individuos comprometidos con «una nueva forma cultural».

Entre los muchos autores de mail-art, podríamos mencionar a la conocida Ana Banana. Desde collages de postales a eventos como las «Olimpiadas de la Banana», esta emisora se dedicó a expedir creaciones en clave humorística para el entretenimiento de su público. Por otra parte, la red —o al menos partes de ella— se implicó en numerosas campañas para la liberación de presos políticos o contra las armas nucleares. Por otra parte, también hay que tener en cuenta que desde inicios de los años 70 ha habido un subgénero del mail-art relacionado con el extremismo, el sadomasoquismo y la pornografía.

Algunos de los integrantes del movimiento del mail-art fueron conocidos por manipular a los mass-media. Uno de los trabajos más conocidos fue el de “Les Petites Bonbons In Hollywood” de Jerry Dreva. Los Bonbons iban a todos los sitios «adecuados, y así llegaron a ser un grupo de rock famoso sin haber tenido que tocar nunca un instrumento. De esta manera, Los Bonbons tuvieron cobertura mediática en People, Newsweek, Photographic Record y Record World, sólo por vestir como correspondía a unas estrellas del rock y por relacionarse con la gente adecuada.

Home afirma que «el éxito popular del mail-art se consiguió al precio de abandonar todo rigor teórico». En general, la gente que participaba y sigue participando en esta red busca una actividad que refuerce una percepción de sí mismos como seres creativos.

El mail-art iba contra el arte elitista: «Abierto a todos, y que las opciones sean mismas para todos». La mayoría de los movimientos artísticos oscilaban entre los cinco y los cincuenta miembros: el mail-art en cambio contaba con miles. Es por eso que, de ninguna manera podía ser considerado el mail-art como arte, ya que si fuera elevar semejante masa de individuos al panteón de los genios, supondría cuestionar la mismísima categoría de genio.

En 1977, se expandió vía mail-art un plan para crear una «estrella del pop abierta» que se llamaría Monty Cantsin. La idea se basaba en que todo el mundo pudiera usar un mismo nombre para ofrecer conciertos y que, si lo hacía suficiente gente, Monty Cantsin se haría famoso. Los nombres Karen Eliot, Mario Rossi y Bob Jones también se sumaron como nombres de uso múltiple. Se les consideraba medios para subvertir el denominado star-system y cuestionar las nociones burguesas de identidad.

Por otro lado, la campaña de Tony Lowes «Abandona el Arte/Salva a los hambrientos» representa el ala más radical de esta tendencia: «[…] Las ficciones ocupan nuestras meatzeko, ateratzen direnean tiro egin edo hil arte labainkatzera».

Class Warek ez zituen langile mugimendu tradizionalean bilatu oinarriak, gazteriaren etsipenean baizik. Finean, bere propaganda diseinatua zegoen mugimendu punkeko erradikalenak erakartzeko. Haren aldizkarietan, «Berdin dio… popatik hartzera» edota «Aberats ustelak, zuengana goaz» bezalako izenburuek joera hau irudikatzeko balio dute.

Manifestaldiak ere antolatu zituzten: «Zer demontretarako balio du 250.000 pertsona batzeak Londresen, gero bildotsek bezala desfilatzeko eta klase ertaineko CNDko predikugileak entzuten amaitzeko, […] deus egin gabe etxera joatea eskatzen digutenak. Elkar gaitezen 5.000 eta goazen Ascotera […], utz diezaiogun gure klase gorrotoari han askatzen».

Baina Class War taldeak amorru satirikoa erabiltzeari utzi zion, justuki bere garai onenetan, Dadaistak, Situazionistak edo Punkak haiengana erakarri zituena. Hura ikuspegi populista batengatik ordezkatu zuten, eta horrela, haien izana eta izena galdu zuten.

Class war

Ondorioak

Korronte edo talde desberdin hauen berri eman ondotik, Stewart Homek garatzen dituen ondorioetatik abiatuko gara, gure ondorioetara iristeko.

Homek defenditzen du artea egonen dela burgesia badeino, artea ezin dela hil, prozesu sozial bat delako: gizarte kapitalistek artea ekoizten dute, ez-kapitalistek ekoizten ez dutenean; Arteari esentzia bat aitortzea mistizismoa dela dio. Bestalde, azpimarratzen du kulturaren merkantilizazioak ekarri duela aukera artearen autonomia ideologikorako. Artearen instituzioak esfera kulturala erregulatzeko balio duela ere, identifikatzen du.

Honela laburbildu eta sinplifikatzen digu Debordek: «Dadaismoak artea deuseztatu nahi zuen artea egin gabe; Surrealismoak artea egin nahi zuen hura suntsitu gabe. Geroago situazionistek garaturiko posizio kritikoek zera erakutsi zuten, artearen gaindipenarekiko banaezinak zirela artearen deuseztapena eta gauzapena».

Dadaismoak artea deuseztatu nahi zuen artea egin gabe; Surrealismoak artea egin nahi zuen hura suntsitu gabe. Geroago situazionistek garaturiko posizio kritikoek zera erakutsi zuten, artearen gaindipenarekiko banaezinak zirela artearen deuseztapena eta gauzapena

Aipaturiko korronteek ikuspuntu eta jardun ezberdinak garatu zituzten arren, diskurtso hau protesta forma bat da eta agitazio politiko-kulturalean jarduten du. Antolakuntza instituzio propioak eratzeari ekin zioten: happening, emanaldi, festibal, topaketa, kongresu eta internazionalak. Autoargitalpenetara jo zuten, egiten zutena aldi berean, eurek dokumentatuz. Homek azpimarratzen du autogestio horri esker lortzen zutela nagusi diren gizarteko instituzio kultural eta merkantilez, hein batean, autonomo izatea. Ezinbestean kolektiboa zen beraien jarduna, nahiz eta, oinarri ideologikoa ez beti esplizitua izan. Artea ez merkantzia izatea eta edonork artea egiteko ahalaren aldarria egiten zuten mekanismo desberdinen bidez.

Homek ere dioenez, «hemen deskribatu talde edo mugimenduak kapitalismo kontsumistaren aurka kokatzen badira ere, antolaketa horretan oinarritzen den gizartetik sortzen dira, eta horregatik, ez dira guztiz merkatu logikatik eskapatzen. Esaterako, horietako anitzetan, berrikuntzarekiko obsesioa suma liteke, obsoleszentzia planifikatuan oinarrituriko gizarteari datxekion “hondakinaren logikaren” isla dena». Dena den, jarraitzaileek nolabaiteko nortasun komun bat aurkitzen dute, mendebaldeko gizartean konbentzionaltzat hartzen denarekiko aurkakotasunean eta maiz jo izan dute taktika deigarrietara halako diferentziazio baten bila. Baina ikonoklastak, berez, biziki bizitza mugatua du.

«Espero dut hauen arrakasta agitazio kultural zein politikoa behar denaren froga izanen dela, ideia erradikalek bizi garen gizarte higuingarri honetan eragin zerbait izatea nahi badugu» ohartarazten du Homek. Astinaldi kultural honek ez du bere helburu propagandistikoak gordetzeko asmorik, esanahi unibertsalen inguruko hitz aspertuen atzean. Horregatik ez dio biztanleriaren gehiengoari hitz egiten, nahi duten horiei baizik, eta modu negatiboan nahi ez duten horiei. Ez da ahantzi behar biztanleria osoari klase zapaltzailearen molde mentalak inposatzen zaizkiola, bereziki, hezkuntza sistema eta mass-medien bidez.

Arte obrak gizakiaren adierazpen, baieztapen eta komunikazio beharrei erantzuten dienez, bere horretan, sorkuntza eta askatasuna izan behar luke. Baina Homen hitzetan, arte obra ez da nehoiz entitate sinple bat, gauza bat bere horretan, harreman sozial eta instituzionalen egituretan ekoiztua da eta aldi berean hauek legitimatzen ditu: «Artea erlijio sekular bat da, justifikapen unibertsal bat ematen diona estratifikazio sozialari, agintean den klaseari kultura bateratu baten zementu komuna eskaintzen diona, aldi berean emazte eta gizonen gehiengoa eremu “goragoko” horretatik kanpo utziz».

Hortik, abangoardia artearen instituzioa erasotzen ari bada, harreman merkantilen kritika garatu beharko luke. Abangoardia klasikoaren akatsa Internazional Situazionistarena barne, marxismo ekonomikoaren bihotzean den auzira jauzi egin ez izana dela dio.

Andrew Hewittek ere problematizatzen du Frankfurteko eskolatik hartua izan zen artearen autonomiaren ideia. Dadaismo eta Surrealismoa proletalgo iraultzailearen azken oldarraldiaren eta honen porrotaren garaikideak dira. Porrot honek utzi zituen artearen suntsipena iragarri zuten tradizio hauek artearen arloan immobilizaturik.

Homek argi du: «Gaur egungo abangoardiak egin behar duena, bere kritika artearen instituziotik zabaldu, eta aldi berean, gida bat eskaintzea da erreferentzia marko bezala artea uzteko prest direnei». Gure ondorioei bide ematen dio Homen aipu honek. Arteak ez du gizartea antolatzen, ez da bere lege autonomoen arabera antolatzen den esparru bat. Beraz, ezin da hortik ulertu artearen eta politikaren arteko harremana.

Mugimendu hauen proposamen artistikoak (formatua, edukia, egiteko modua…) artearen definizioaren inguruko eztabaida dakar berekin. Izan ere, mugimendu hauetan usu, artea-propaganda-mobilizazioak-ekintza subertsiboak… nahasten dira “arte” izendapenaren inguruan. Zein irizpidek definitzen du zerbait artea dela? Teknikak?

Eztabaidagai handia izan zuten abangoardiek: «Artea kapitalismoan betetzen dituen funtzioen baitan ulertu eta beraz suntsitu behar dugu ala arteari iraultzailetasuna aitor dakioke?». Guk, artea kulturaren adierazpide estetiko bezala definituko genuke. Kapitalismoko artea beraz, modu honetako gizartearen adierazpide estetikoa da, baina baita, adibidez, gerra osteko gizarte perturbatuaren adierazpide estetiko edota klase proletarizatuaren gazte kulturaren adierazpide ere… Era horretan, beste kultura bat (gauzak ulertzeko, baina bereziki, bizia antolatzeko beste modu bat) garatzen dugun heinean, adierazpide estetikoa ere, berarekin batera joanen litzateke aldatzen, batak bestea elikatuz. Arteak ez luke gehiago funtzio merkantilik edukiko komunismoan, baina bai agian, komunikatzekoa, sentimenduak adieraztekoa, kritika egitekoa, pentsaraztekoa…

Abangoardia artistiko hauetara itzuliz, gizartea eraldatzeko asmoa bazuten ere, ekintza/obra/performance hauen eraginkortasuna ezinezkoa da ez bada artea langile klasearengana hurbiltzen. Argi ikusten da mugimendu hauetako anitz esfera sektario eta elitista batean kokatu direla, eta beste anitzek masetara iristeko ahaleginean huts egin dutela, beren hizkuntza, beren lan esparrua edota modua ez zetorrelako bat langile klasearenarekin.

Mugimendu hauen autogestio kontzeptuaren lausotasuna ere aipatu behar dugu. Autogestioak autonomia dakarrela diote, merkatutik kanpo kokatzea, baina zein da hau egiteko oinarria? Ez badoa lanaren, merkatuaren eta diruaren, finean, sistema kapitalistaren oinarrien kritika baten pean eta beste oinarri batzuetako gizartea antolatzeko prozesuari loturik, egiteko modu honek, bere horretan, ez du ezer aldatuko.

Hain zuzen ere, mugimendu hauen hutsunerik handiena, salbuespenak salbuespen, langile mugimenduarekin eta mugimendu iraultzaile eta politikoekin lotura organiko falta da. Izan ere, agitazio politiko-kulturalaz mintzo da Home, honen beharraz, baina agitazio hau, zer lortzeko? «Bateratu iraultzaile kultural, sozial eta politikoen koadroak ekintza fronte bakar batera» diote Fluxuseko kideek, baina praktikan hutsune hau nabaria da.

Ororen buru, arte abangoardia hauek, kultura kapitalista erasotzeko asmo, ideia eta ekintza subertsiboak garatu nahi zituzten arren, hauen jarduna mugatua izan zen, ez baitzuten inola ere, sistema aldatzerik lortu. Artearen autonomiaren kontzeptu idealizatuari kritika egin behar diogu beraz. Antolakuntza forma handiago baten parte izanen da, izatekotan, arte iraultzailea. Gure ustez, mundu hobe baten eraikuntzan lagun lezakeen artea, antolakuntza sozialistaren baitan kokatuko litzatekeena da.

[…] Las ficciones ocupan nuestras mentes y el arte se ha convertido en un producto porque no nos pensamos a nosotros mismos y al mundo como susceptibles de ser cambiados fundamentalmente

Desde una perspectiva materialista, Home sostiene que el mail-art no es arte, ya que al no convertirse en mercancía para la burguesía, queda totalmente fuera del proceso social que le da el estatus de arte a una actividad. «Partiendo de una perspectiva idealista», dice Home, «presumiblemente concluyeron que el arte real (¿expresión humana universal?) no debería ser vendido, sino entregado como regalo».

Mail-art / Ana Banana

Mail-art / Les Petites Bonbons

Mail-art / Les Petites Bonbons

Mail-art / Les Petites Bonbons

Class War

El primer número de Class War mostraba en su portada parafraseaba el discurso de un anarquista del siglo XIX, Lucy Parson, que decía: «Ahora es el momento de que todo piojoso se arme de un revólver o un buen cuchillo de monte y se dedique a esperar fuera de las casas de los ricos a que alguno salga para dispararle o acuchillarle hasta la muerte».

En sus primeros tiempos Class War no buscó una base en el movimiento obrero tradicional, más bien encontró sus bases entre la juventud descontenta. Su propaganda estaba diseñada a atraer al ala más radical del movimiento punk. Titulares como «No importa... a tomar por culo» o «Ricos de mierda, vamos a por vosotros» sirven para ilustrar esta tendencia.

También organizaron manifestaciones: «De qué coño sirve juntar a 250.000 personas para que desfilen como corderos por Londres para acabar escuchando a predicadores de clase media de la CND, […] pidiéndoles que se vayan a casa sin hacer nada. Juntémonos 5.000 y vayámonos a Ascot [...] Dejemos que nuestro odio de clase se suelte allí»

Pero los miembros de Class War acabaron por abandonar la rabia satírica que en sus mejores momentos había animado a los movimientos dadaístas, situacionistas o punks. El enfoque populista con que la reemplazaron llegó a tales grados, que al final, perdieron tanto su nombre, como su ser.

Class war

Conclusiones

Realizado este pequeño acercamiento a estas diferentes corrientes, partiremos de las conclusiones que desarrolla Stewart Home, para llegar así a nuestras propias conclusiones.

Home sostiene que «desde una perspectiva genuinamente materialista es obvio que habrá arte en tanto haya burguesía. El arte no puede morir, porque es un proceso social; las sociedades capitalistas producen arte mientras que las no-capitalistas no lo hacen. Como ya hemos visto, imputarle una esencia al arte es misticismo». Por otro lado, subraya que es precisamente la mercantilización de la cultura la que ha posibilitado su autonomía ideológica, y que la institución del arte emerja como reguladora la esfera cultural.

Desde una perspectiva genuinamente materialista es obvio que habrá arte en tanto haya burguesía. El arte no puede morir, porque es un proceso social

Así lo resume y lo simplifica Debord: «El Dadaísmo quiso suprimir el arte sin realizarlo; el Surrealismo quiso realizar el arte sin suprimirlo. La posición crítica elaborada más tarde por los situacionistas ha mostrado que la supresión y la realización del arte no son sino dos aspectos inseparables de una única superación del arte».

«El Dadaísmo quiso suprimir el arte sin realizarlo; el Surrealismo quiso realizar el arte sin suprimirlo. La posición crítica elaborada más tarde por los situacionistas ha mostrado que la supresión y la realización del arte no son sino dos aspectos inseparables de una única superación del arte»

Aunque las corrientes mencionadas desarrollaron diversas actividades y puntos de vista, este discurso es una forma de protesta y agitación político-cultural. Empezaron a construir instituciones organizativas propias: happenings, actuaciones, festivales, encuentros, congresos e internacionales. Recurrieron a las autopublicaciones, documentando ellos mismos las acciones y obras que realizaban. Home subraya que gracias a esa autogestión conseguían ser, en parte, autónomos de las instituciones culturales y mercantiles dominantes de la sociedad. Su actividad era necesariamente colectiva, aunque la base ideológica no sería siempre explícita. Mediante distintos mecanismos, reivindicaban que el arte no debía ser una mercancía y que tenía que estar al alcance de todo el mundo.

Home añade que, «aunque los movimientos aquí descritos se posicionan en contra del capitalismo consumista, emergen de sociedades basadas en dicha organización y que, por ello, no escapan enteramente a la lógica del mercado. Esto es particularmente evidente en la obsesión que muchos de ellos manifiestan por el concepto de innovación, reflejo perfecto de la “lógica del desecho” inherente a una sociedad basada en una obsolescencia planificada». No obstante, los seguidores encuentran una cierta identidad común en oposición a lo que en la sociedad occidental se considera convencional, y con frecuencia han recurrido a tácticas chocantes en busca de esa diferenciación. Pero la iconoclastia, en realidad, tiene una vida extremadamente limitada.

«Confío en que los éxitos de estos movimientos serán prueba más que suficiente de que se requiere agitación tanto cultural como política, si queremos que las ideas radicales tengan alguna influencia en la repulsiva sociedad en que vivimos» advierte Home. Esta agitación cultural no pretende esconder sus propósitos propagandísticos detrás de parrafadas sobre significados universales. Es por eso que no se dirigen a la mayoría de la población, sino a aquellos que quieran y, de modo negativo, a aquellos que no lo quieran. No hay que olvidar que los moldes mentales de las clases dominantes se imponen a la población general a través del sistema educativo y los mass-media.

Dado que las obras de arte responden a la necesidad de expresión, afirmación y comunicación del ser humano, debería ser, en si misma, creación y libertad. Pero según defiende Home, la obra de arte nunca es una simple entidad, una “cosa en sí misma”, es producida literalmente por aquellos entramados de relaciones sociales e institucionales que simultáneamente la legitiman: «El arte es una religión secular que proporciona una justificación “universal” a la estratificación social, que proporciona a la clase dirigente el cemento social de una cultura común, mientras que simultáneamente excluye a la vasta mayoría de mujeres y hombres de la participación en este territorio “superior”.

De esto se deriva que la vanguardia, cuando ataca a la institución del arte, debería desarrollar una crítica de las relaciones mercantiles. El autor sostiene que el error de la vanguardia clásica fue no haber dado este salto a una cuestión que subyace en el corazón del marxismo económico.

Andrew Hewitt también problematiza la idea de la autonomía del arte, la cual fue tomada de la escuela de Frankfurt. El Dadaísmo y el Surrealismo son contemporáneos de la última ofensiva del proletariado revolucionario y de su fracaso. Fue este fracaso quien dejó a las tradiciones que pronosticaron la destrucción del arte inmovilizadas en ese mundo.

Home lo tiene claro: «Todo lo que le queda por hacer a la vanguardia contemporánea es ampliar su crítica intransigente a la institución del arte, y ofrecer simultáneamente una guía a todos aquellos dispuestos a abandonar el arte como marco de referencia». Esta reflexión da pie a nuestras conclusiones. El arte no organiza la sociedad, no es un ámbito que se organice según sus propias leyes. Por lo tanto, no se puede entender de ese modo la relación entre arte y política.

La propuesta artística de estos movimientos (el formato, el contenido, la forma de hacer) trae consigo un debate sobre la definición del arte. De hecho, en estos movimientos se mezclan, con frecuencia, el arte, las movilizaciones propagandísticas y las acciones subversivas, todos en torno a la denominación del «arte». ¿Cuál es el criterio que define que algo sea arte?, ¿La técnica?

Las vanguardias tuvieron un gran tema de debate: «¿Debemos entender el arte dentro de las funciones que desempeña en el capitalismo, y por lo tanto destruirlo, o se le puede reconocer al arte un carácter revolucionario?». Nosotros definiríamos el arte como la expresión estética de la cultura. El arte del capitalismo es, por tanto, la expresión estética de esta forma de sociedad, pero también, por ejemplo, de la sociedad perturbada de la posguerra o de la cultura juvenil de clase proletarizada. De esta manera, en la medida en que desarrollamos otra cultura (otra forma de entender las cosas, pero especialmente, otra forma de organizar la vida), la expresión estética iría cambiando con ella, alimentándose la una de la otra. El arte no tendría más funciones mercantiles en el comunismo, pero sí quizá la función comunicativa, de expresión de sentimientos, de crítica, de pensamiento etc.

Volviendo a estas vanguardias artísticas, a pesar de que tenían la intención de transformar la sociedad, es imposible que estas acciones/obras/performances sean eficaces, si no le es acercado el arte a la clase trabajadora. Se ve claramente que muchos de estos movimientos se han instalado en una esfera sectaria y elitista, y que otros muchos han fracasado en su intento de llegar a las masas, porque su lenguaje, su ámbito de trabajo o su forma no se correspondían con el de la clase obrera.

También debemos mencionar la vaguedad del concepto de autogestión de estos movimientos. Dicen que la autogestión supone autonomía, situarse fuera del mercado, pero ¿cuál es la base para hacer esto? Si no se hace bajo una crítica de las bases del trabajo, del mercado y del dinero, es decir, bajo una crítica a las bases del sistema capitalista, esta forma de actuar, en sí misma, no cambiará nada.

De hecho, el mayor vacío de estos movimientos, salvo excepciones, es la falta de conexión orgánica con el movimiento obrero y con los movimientos revolucionarios y políticos. Al fin y al cabo, Home habla de la agitación político-cultural y de la necesidad de ésta, pero esta agitación, ¿para qué? «Fundid los cuadros de los revolucionarios culturales, sociales y políticos en un frente único de acción» nos dicen los Fluxus, pero en la práctica este vacío es evidente.

Aunque estas vanguardias artísticas pretendían desarrollar proyectos, ideas y acciones subversivas para atacar la cultura capitalista, su práctica fue limitada, ya que en ningún caso lograron cambiar el sistema. Debemos, pues, hacer una crítica al concepto idealizado de autonomía del arte. El arte revolucionario, en todo caso, formará parte de algo mucho mayor. A nuestro juicio, el arte que podría contribuir a la construcción de un mundo mejor es el arte situado en el seno de la organización socialista.