«Hau nire iraultza da»

ARTEKA / Arte ekoizpena

Abangoardia sobietarrak iraultza ondorengo lehenengo urteetan

Artearen eta iraultza sobietarraren arteko harremana aztertzean, sarritan, abangoardisten hasierako praktika artistikoen eta estatuaren «propaganda» lanaren arteko bereizketa historiko, praktiko zein teoriko bat ezarri ohi da. Hau da, abangoardia sobietarrak deiturikoei loturiko ekoizpen artistikoaren zein artisten lan teorikoaren oinarri politikoak alde batera utzi izan diren modu berean, Estatu sobietarrak kulturaren eta artearen esparruak antolatzeko eginiko saiakerak propagandaren eta agitazioaren esparruetara mugatu izan dira. Horregatik, testu honek XX. mendearen lehenengo hamarkadetan Sobietar Batasunaren testuinguruan garatu ziren abangoardia artistikoen hurbilpen bat egitea du helburu. Zehazki, iraultzaren proiektuarekin bat egin zuten artisten jardun artistiko zein politikoari eta estatuaren plangintza kultural eta artistikorako instituzioen jardunari buruz errepaso labur bat egingo da.
ABANGOARDIAK EUROPAN
Behin eta berriro errepikatu izan dugu, gaia edo ikerketa objektua edozein dela ere, ezin dela analisi serio bat burutu berau ezaugarritzen duten esparru guztiak kontuan hartu gabe. Zentzu honetan, arte ekoizpenari dagokionean, hau hizkuntza propio bat duen objektu gisa ulertzeak ez du esan nahi, nolabait, esanahien sortzaile bihurtzen dituzten kanpo elementu eta faktoreekin loturan ulertu behar ez dugunik. Bestela esanda, ezinbestekoa da testuingurua eta bere baldintzak aztertzea, hauekin erlazionatuz, ekoizpen artistikoak hartzen dituen formak ulertu ahal izateko.
Ideia honi jarraiki, arte modernoa XVIII. eta XIX. mendeetako artearen eboluzio hutsa izan zela esatea, aldaketa haustura estetiko hutsera mugatzea, analisian motz gelditzea eta hau edukiz hustea litzateke. Eric Hobsbawn historialariak dioen moduan, 1870 eta 1914 arteko epean gauzatu zen artearen historiaren azterketa oso aproposa da gizarte burgesaren identitate krisia ulertzeko. Oro har, eta nolabait esateko, artea ez zen «eroso» sentitzen gizartean. Nola edo hala, eta bereziki kulturaren esparruan, gizarte burgesaren eta aurrerapen historikoaren emaitzak, luzaroan giza izpirituaren aurreranzko martxa koordinatutzat ulertu ziren horiek jada ez zuten funtzio hori betetzen. Eta egoera honen aurrean arteak berrikuntzarantz eta esperimentaziorantz jauzi eginez erreakzionatu zuen.
XIX. mendearen lehenengo erdian, 1789ko Frantziako Iraultzaren ondotik, «herriaren» ikuskera modernoaren sendotzearekin batera, erabat gailendu eta finkatu ziren gizartearen batasun espiritual eta politiko baten existentziaren ustea zein askatasunaren eta progresoaren ideiak. Hau honela, arte esparruan erromantizismoa errefusatzeak ezaugarritu zuen mende honen hasiera, oinarri hauen gainean eraikitako gizarte berriaren errealitatearen irudikapenerako jada forma erabilgarria ez zela iritzita. Masa merkatuaren zabalpenaren hastapenekin zein herri xeheak artearekiko erakutsi zuen interesa zela eta, XIX. mendearen amaieratik aurrera «goi-mailako» kulturaren nolabaiteko nagusitasuna hautsi egin zen.
1848ko altxamenduen bezperetan artistek eta intelektualek ideia hauekin zein proletalgoaren eratze-politikoarekin egin zuten topo. Normala dirudi, beraz, giro iraultzailea nagusi zen garaiotan «errealitatearen» auzia gailentzea, hau izatea arazo zentrala zeinaren inguruan antolatuko ziren pentsamendu filosofikoa, politikoa, literarioa zein ekoizpen artistikoa. Errealismoaren garaia hasi zen. Belinski literatura kritikariak honela zioen: «poeta ezin da ametsen munduan bizi, errealitate garaikidearen erreinuko herritarra da jada». Hain zuzen ere, arteak errealitate historikoarekin loturak eraikitzeari ekin zion. Mitologia, fantasia, edertasun kanon klasikoen irudikapena… alboratu eta errealitateak eskaintzen zituen eguneroko bizitzaren alderdi ororen errepresentazio objektiboak egiten hasi zen. Arau honi leial mantendu ziren Courbet, Daumier eta Millet-en gisako artistak.
Hala ere, 1848ko iraultzen ondorengo urteetan sozialismoak eta langile mugimenduek izan zuten gorakadak zein klase-gatazkaren presentzia gero eta nabarmenagoak altxamenduetan jada aurrez existitzen ziren kontraesan zein desadostasunak areagotu zituen. Gainera, 1871ko Parisko Komunaren eratzeak eta ondorengo gertaerek zantzu hauek nabarmendu zituen, bai eta aurreko mendetik zetorren «Erdialdeko Europako gizartearen» batasun historiko, politiko eta kulturalaren haustura ekarri ere. Jakin dakigunez Komunaren sorrerak berebiziko garrantzia izan zuen artearen eta kulturaren esparruan. Izan ere, idazle, poeta eta artisten talde handi batek babestu zuen Komuna eta hauetako batzuk egitura politikoaren parte aktibo izan ziren. Halaber, baziren honen aurka lerratu ziren artistak ere, zeinak nahiz eta 48ko altxamenduetan Errepublikaren aldeko jarrera izan, Parisko langile altxamendua oso begi txarrez ikusi zuten. Frantzian bezala, beste hainbat herrialdetan ere, urte hauetan gertatu zen krisiak eta aipaturiko «haustura» horrek eragin zuzena izan zuten artean. Honen ondorio izango zen «abangoardia artistiko» moduan ezagutzen dugun hura, hain zuzen ere. Ez gara garai honen analisi sakonetan sartuko, baina esan daiteke, krisi ondorengo momentu honetan aurreko tradizio estetikoarekin erabat hautsiko zuen arte subjektiboago eta indibidualago baten aldeko jarrera hartu zutela artistek. Errealismoa jada begi txarrez ikusten zen zirkulu artistiko eta intelektualetan. Komunaren porrotaren ondoren posizio erabat kontserbadoreak hartzen ari zen burgesiaren baloreekin lerratu, eta areago, proletalgoaren borroken aurka kokatu ziren artistek, «orainalditik» urrunago zegoen artea egiteko hautua egin zuten. Izan ere, gizartetik erabat urrundu eta artea arteagatik ideiaren ezinbestekotasuna aldarrikatu zuten.
Zaila den arren mugimendu artistiko zein politiko baten hasiera data zehatzak finkatzea, argi dago XX. mendearen lehenengo urteak politikoki eta sozialki aldaketa ugarikoak izan zirela. Kapitalismo monopolistaren sendotzeak, munduko potentzia kapitalisten arteko gatazkak, faxismoaren gorakada ikaragarriak eta estatu forma berrien garapenak Lehen Mundu Gerran abiatu zen krisi lazgarria eragin zuen. Gerrak hondamena, hutsunea eta ordura arte arrazoimenaren eta giza aurrerapenaren izenean zibilizazio-prozesu gisa legitimatu zenaren zentzua galtzea ekarri zuen. Egoera honen aurrean, XIX. mende amaieran ezarritako oinarri artistikoen gainean artistak testuinguru berri honetara moldatu behar izan zuten eta artea eta honen hizkuntza ulertzeko modu berriak ikertzeari ekin zioten. Orain bai, dekadentzia historiko eta kultural honetan parte hartu zuten, batzuk babestuz eta beste askok kritikatuz.
Mende berriaren lehenengo urte hauetan artearen ikuspegi akademizista, instituzional eta burgesarekin zein ezarritako ordena sozialarekin hausteaz hitz egiten hasiko dira hainbat artista. 1905ean Parisen antolatutako erakusketa batean inauguratuko da fauvismoa eta horren ondoren etorriko dira surrealismoa, espresionismoa, dadaismoa, futurismoa, etab. Balio eta moral burgesaren aurrean, artearen bidez, subjektibotasun sortzailearen askatze prozesu bat bilatzen zuten mugimendu hauek. Hau da, artearen eta bizitzaren arteko mugak hautsiz artea esperientzia autonomo eta, beraz, instituzionalizatu gisa desagerraraztea. Ordura arte «ederra» zenaren aurka matxinatuko ziren, artea adierazi beharreko mundu subjektibo gisa ulertuko zuten eta horretarako hiztegi, forma, eta lengoaia estetiko guztiz berri bat eraikitzeari ekingo zioten.
Nahiz eta Europako hainbat herrialdetan gertatu ziren abangoardiako mugimendu hauek sekulako haustura suposatu zuten artearen historian, zirkulu intelektual eta artistikoetatik kanpo ez zuten arrakasta handirik izan eta, beraz, ez zuten euren helburua zen «iraultza artistikoa» gauzatzerik lortu. Nahiz eta aspektu formaletan esperimentazio eta ekoizpen artistiko izugarriko garaia izan, ezin esan daiteke gizartearen eraldaketaren ikuspegitik artearen eta bizitzaren arteko mugak haustea lortu zutenik, ezta beren proposamen artistikoak ideia politikoekin modu eraginkorrean lotu eta artearen funtzioaren inguruko hausnarketa praktikoak burutzerik ere. Artista hauetariko asko langile mugimenduetan aktiboki parte hartzen, garaiko Alderdi Komunistetan militatzen edota manifestu aski iraultzaileak idazten egonagatik ere, errealitatean, beren proposamen artistikoak errazago iristen ziren klase ertain eta altuetara, langile klasearengana baino.
IRAULTZA AURREKO ERRUSIA
1905. urtera arte Errusian garatu zen arteak, literatura zein arte plastikoen arloan, XIX. mendeko errealismoaren tradizioa jarraitu zuen. Zalantzarik gabe, izen handiko autoreak aritu ziren mende horretan, Gorki, Tolstoi, Gogol edo Levitán kasu, eta pentsaezina zirudien hauen ondare artistikoa alboratu eta forma berriak ikertzen hasteak. Halaber, 1905ean porrot egin zuen iraultza saiakerak errepresio bortitza ekarri zuen berekin eta altxamenduaren alde agertu ziren intelektual eta artista ugarik borroka albo batera utzi eta euren baitan babesteko hautua egin zuten. Horrek hasiera eman zion Gorkik «pentsamendu arduragabea erabat gailendu zen aldia (…) intelektual errusiarren historiako hamarkadarik lotsagarriena eta lotsagabeena» deitu zion garaiari. Europako beste hainbat herrialdetan gertatu zen modu berean, Errusian ere testuinguru aldaketak, egoera ekonomiko, sozial eta politiko aldakorrak eta altxamenduaren porrotak ekarritako etsipenak artean eta kulturan erabateko eragina izan zuten.
Izan ere, testuinguru honetan, Moskuko bizitza artistikoa oso bizia zen. Europako hainbat herrialdetan (batez ere Frantzian) garatzen ari ziren mugimendu artistikoen (futurismoa, fauvismoa, kubismoa…) obrak aski ezagunak ziren artista zirkuluetan eta arte-merkatari aberatsek, Picasso eta Matisse gisako artisten lanak zituzten beren bildumetan. Pixkanaka, errealismoaren kultura-tradizioa errefusatzen zuten herrialdeko artistak mugimendu artistiko hauei begira jarri ziren, bizi zuten errealitate berriari erantzuteko forma berriak garatzera bidean. Mugimendu berri hauek oinarri hartuz esperientzia berri ugari sortu ziren eta urte gutxitan garapen izugarri izan zuten Errusian. «Sormen prozesu» horrek esperientzia eta ekoizpen oso ezberdinei bidea ireki zien, eta horrela gaur egun abangoardia artistiko gisa ditugun estilo eta mugimendu artistikoen lehen haziak landatu ziren. Esaterako, Malevitx buru zela garatu zen suprematismoa eta Tatlinen lanekin hasiera eman zitzaion konstruktibismoa.
Artista hauek forma tradizionalekiko erabateko haustura proposatzen zuten. Ordura arte arte-akademiko burgesaren baitan onarturiko errepresentazio-sistemekin hautsi eta artea ulertzeko eta, beraz, egiteko modu berrien beharra aldarrikatzen zuten etengabe. Halaber, iraultza aurreko urte hauetan Malevitxek errealitatearen errepresentazioa eta «objektibotasuna» errefusatzen zituen. Tatlinek, aldiz, arteak gizartearekin izan zezakeen loturaren inguruan pentsatzeko lehen haziak ereiten ziharduen. Bi artista hauen kezkak, artea ulertzeko bi modu oso ezberdin, bi mugimendu, bihurtu ziren 1917ko iraultzaren ostean. Horrela, hurrengo urteetan Sobietar Batasuneko artearen eta kulturaren esparruan etengabea izango den eztabaidari nolabaiteko hasiera eman zitzaion.
ABANGOARDIAK ETA IRAULTZA
1905eko altxamenduaren porrotak artista eta intelektual asko artearen funtzio soziala alboratzera, beren baitan gordetzera eta mistizismora eraman bazituen, 1917ko iraultzak, aurkako efektua izan zuen askorengan. Ezinbestekoa da gertakari hau nabarmentzea, sobietar kultura eta arte ekoizpena urte eta testuinguru nahasi bezain indartsu hauetan hasi baitzen. Beste modu batera esanda, estatuaren izaeran aldaketa erradikal batek, ezinbestean, iraultzarekin bat etorriko ziren proiektu estetiko berriak garatzea ekarri zuen.
«Hau nire iraultza da» oihu egin zuen Maiakovski poetak Urriko Iraultzaren ostean. Intelektual eta artista hauetariko gehienak gainbeheran zegoen tsarismoaren barnean sorturiko, baina herrialdearen gizarte-egituran oraindik finkatzeke zegoen, burgesiako kide ziren. Honela, iraultza piztu zenean, zenbait artistak erbestera alde egin bazuten ere, beste batzuk iraultzaren aldeko jarrera hartu zuten. Izan ere, bizi berri honen eraikuntzan parte hartu nahi zuten. Areago, beren ustetan, iraultzaren testuinguruak eta eraikitzear zegoen ordena sozial berriak espazio pribilegiatua irekitzen zien artearekiko eta honen funtzioarekiko zuten ikuspegia aldarrikatzeko eta langile klasearen, iraultzaren eta eraldaketaren mesedetan jartzeko. Artista asko mugimendu iraultzailearen parte aktibo izan ziren, hala nola, Blok, Gorki, Tatlin, Lissitziki… Gisa hortako hainbat artistak ministerioetan, sobietetan, kultura departamentuan, etab. parte hartu zuten.
Hasierako aldian, gehienak propaganda lanean aritu ziren, eta iraultzaren aldeko irudiak, kartelak eta grafikoak eraiki zituzten. Era berean, kontzeptuaren, formaren eta edukiaren bat-egitea bilatu zuten eta nagusiki analfabetoa zen populazio bati iraultzaren beharrak eta zentzua azaldu zioten. Tradizio zaharretik bereizten saiatu ziren etengabe guztiek estimatu eta uler zezaketen kultura unibertsala sortzeko ahaleginean.
Dena den, arestian aipatu bezala, artista guztiek ez zuten berdin ulertzen arteak gizartean eta iraultzan izan behar zuen papera, eta beraz, honek hartu behar zuen forma. Beren aldetik, suprematistek zalantza handiak zituzten gizarte-erakundeen edota estatuaren «menpe» zegoen artearen benetakotasunaren inguruan. Malevitxek, adibidez (nahiz eta hasierako urteetan instituzio sobietarretan parte aktiboa izan zuen), bereizketa argia egiten zuen sentsibilitate plastikoaren eta bizitzako «arazoen» artean, berarentzat bi esparru erabat ezberdinetan gertatzen baitziren. Bere esanetan, «suprematismoak, pinturaren zein arkitekturaren arloan, ez dio inolako joera sozial edo materiali erantzun behar».
Konstruktibistek, aldiz, artea gizarte berria eraikitzeko tresnatzat zuten. «Gizaki berriaren» eraikuntza helburu, kultura eta gizarte iraultzaile baten sorrerak bere baitan zekartzan exijentziei erantzuteko artearen egitekoetako bat langile masak mobilizatzea zela uste zuten eta horretarako egokiak ziren formak garatzen ziharduten hainbat artista talde.
Ikerlarien ustetan, iraultzak eta ondoren etorri zen gerra zibilak konstruktibismoa eta mugimendu iraultzailearekin lotura zuzena izan zuten bestelako mugimendu eta estilo artistikoak garatzeko funtsezko hiru osagai eskaini zituzten: artistek agitazio sozialean eta lan politikoan esperientzia hartu zuten, eztabaida eta ikerketei esker esperientzia praktiko handia hartu zuten arazo artistikoak ebazterako orduan eta azkenik, euren lanen norabidea determinatuko zuen ideologia iraultzaile bat eman zien: marxismoa.
Testuinguru honetan ulertu behar dugu LEF (ЛЕФ) Arteen Ezkerreko Frontearen sorrera ere. Diziplina askotariko artistek osatzen zuten talde hau, besteak beste, Eisenstein zine zuzendariak, Meyerhold antzerkigileak, Babel idazle eta antzerkigileak, Maiakovski poetak, Stepanova poeta eta margolariak eta Rodtxenko argazkilari eta margolariak. Artista hauen lanaren oinarrian konpromiso iraultzailea zegoen. Garatzen ari ziren arte berriak iraultza eta sortu berri zen estatu sozialista nahitaez aintzat hartu behar zituela uste zuten. Arteak formen esperimentu hutsa izatetik «egia iraultzailearen» espresio eta iraultzaren baitan garatutako ideien motor izan behar zuela. Beren esanetan, «ez ginen estetak izan, ez genuen geure buruarenganako maitasunagatik artea egin. Gure lan-metodoak iraultzak eskatutako jarduera artistiko-propagandistikoari aplikatzen dizkiogu. (...) LEFek artearekin masak astinduko ditu, beraien antolakuntza gaitasuna indartuz».
Baina, LEF taldearen inguruan zebiltzan artistek zein bestelako instituzio sobietarretan parte hartzen zutenetariko askok argi zuten helburu hau ezin zela XIX. mendeko arte-tradizioaren hizkuntzaren eta formen baitan garatu. Argi zuten eduki nahiz forma berrien ekoizpena zela bidea eta horretarako iraganeko arte formekin eta gizarte burgesaren oinarri estetikoekin haustea ezinbestekoa zela.
«Laborategiko lana» deitu zioten konstruktibistek garai honetan abiarazi zuten ikerketa formalari. Forma, materiala, kolorea, espazioa eta eraikuntza osatzen zuten elementuekin egiten zituzten esperimentazio prozesu hauek ez ziren esperimentazio hutsera mugatzen. Ikerketa eta esperimentazio formal eta teoriko horrek ondoren praktikan, eta arteari jarritako helburuak betetzera bidean, erabilgarriak izango ziren irizpide artistiko eta lege orokorrak sortzeko espazioak ziren.
Artearen eta bizitzaren arteko mugak hausteak artea egiteko eta hau zabaltzeko modu berriak ikertzea zekarren berekin. Museo modalitate berriak sortu zituzten, baita artea modu kolektiboan egiteko taldeak ere (sarritan artistek ez zituzten euren obrak sinatzen, taldearen izenean sinatzen zuten). Maiakovskik honela zioen: «ez dugu artea gurtzeko mausoleorik behar, kalean, tranbietan, fabriketan, tailerretan eta langileen etxeetan egongo den arte bizi bat behar dugu. Kaleak izango dira gure pintzelak eta plazak gure paletak».
Ideia honi jarraiki iraultza ondorengo lehenengo urteetan hainbat praktika artistiko nahasi zituen. Proiektu garrantzitsuenetariko bat Agitprop-aren produkzio grafiko-politikoa izan zen. Sergei Tretiakov eta Alexander Rodtxenko gisako artisten helburua ikuslea edo irakurlea (langile masak) keinu probokatzaile baten bidez zuzenean interpelatu eta hauentzat irisgarriak izango ziren mezuak zabaltzea zen. Horregatik errefusatu zuten margolariek mihise gaineko pintura eta kartel eta muralak ekoizten hasi ziren. Hauek museoetan eskegi beharrean kaleetara eta fabriketara eramaten zituzten. Lehenengo urte hauetan Agitpropak bi estrategia nagusi erabili zituen. Batetik, agitazio eta propaganda puntu finkoak herrialdeko toki estrategikoetan jartzea eta, bestetik, hori elementu mugikorren bidez egitea. Honela, 1918 eta 1921 urteen artean SESBen zati handi bat zeharkatzen zuten trenak eta itsasontziak margotzeko kanpainak burutu ziren. Hauen barnean liburutegiak, zine aretoak, antzokiak… zeuden. Periferiako zonaldeetara trena edo itsasontzia iristen zenean, herritarrek bertan pelikulak edo antzerkiak ikusteko, bertako liburutegiko liburuak irakurtzeko, politikarien mitinak entzuteko edota agintariekin bilerak egiteko aukera izaten zuten. 1919ko martxoan VTsIKen (Sobieten Komite Exekutibo Zentrala) agitazio departamentuaren dokumentuetako batek honela zioen: «tren hauekin Errepublikako bazter guztietara iristen da propagandaren eta agitazioaren hitza. (…) Tren bakoitzak, liburutegi, zinematografo eta ROSTA (telegrafo) sukurtsal bat ditu. Trenaren ondoan informazioa mahai bat dago kexak bildu eta tokian tokiko galdera guztiei erantzuna ematen diena (…). Artistek, kartelak pegatzen dituzte pasatzen diren trenetan eta trena gelditzen den hiri eta herrixketan. Trenetik egunkariak, eskuorriak eta telegramak banatzen dituzte herrixka eta hirietan».
Artista hauentzat funtsezkoa zen arte burgesaren ekoizpen eta kontsumo modu indibidualistekin amaitzea, artea kontenplazio hutsera bideratuta egotetik artea bizitzan integratzea. Eta horregatik, hain justu, jarri zituzten martxan proiektu hauek. Kultura proletarioaren formak antolatzera bidean artearen ekoizpena kolektibizatu eta honen kontsumoa langile masei zabaltzeko helburuarekin ekintza eta askotariko euskarriak sortu zituzten. Besteak beste, Tatilnek diseinaturiko produktu industrialak, Stepanovaren lan eta kirol arropen diseinuak, kalean eraikitzen ziren antzeztokiak bertan antzerki obrak taularatzeko edota Rodchenko gisako artistek eginiko kartel edo afixak. Adibide aski ezaguna da langileak irakurtzera bultatzeko eginiko Lengiz (1924-1925) afixa, non Lilia Brik poeta eta idazleari ateratako argazki batekin fotomuntaia bat egin zuen artistak.
Arkitekturaren arloan ere urte hauetan hainbat arte eta arkitektura eskola sortu ziren Errusia osoan zehar. Baita arkitekto taldeak ere. Besteak beste, 1925ean Moisei Ginzburg-ek OSA, Arkitekto Garaikideen Batasuna, sortu zuen. Hauen abiapuntua planteamendu konstruktibistak ziren. Ikuspegi funtzionalago batetik komunismoaren eta kolektibismoaren ideiak gauzatzea zuten helburu. Ginzburgen hitzetan, «kultura berri bat sortzean arkitektoaren ikuspegiak, batez ere, bere garaiko auzi sozialei forma eman eta garaiari baliagarriak izango zaizkion egitura arkitektoniko berriak eraikitzean datza».
20. hamarkadako lehen urteetan, Politika Ekonomiko Berriarekin Sobietar Batasunaren industrializazio saiakera hasi zen. Aurreko mendeetan eraiki ziren palazio, eliza eta jauregiak alde batera utzi eta Sobietar Batasunaren modelo ekonomiko zein sozialak behar zituen eraikinak diseinatuz, arkitektoek zein bestelako artistek hiri-sozialistaren ideia eraikitzeari ekingo zioten. Bide honetan, konstruktibismoak funtzionaltasuna eta pertsonen beharretara egokitzeko gaitasuna lehenetsi zituen beti, arkitekturako «artelanak» sortzeko asmoaren gainetik. Modelo berri honen adibide argia da Narkomfirn etxe komuna. «Ordena sozial eta bizitza berriaren» alderdi asko sozializatzeko zein emakume langilea gizarte burgesean errotutako etxeko betebeharretatik askatzeko pentsatutako garai hartako eraikuntza garrantzitsuenetako bat da hau.
Aipaturiko artista zein mugimendu artistiko guzti hauek formari eta, sarritan, artearen beraren funtzioari dagokion auzian desadostasunak izan arren, adostasun nahiko zabala izan zuten Bogdanoven eta sortu berri zen Proletkult-aren teorietan. Hauen ustetan sozialismoa hiru bide paralelotatik eraikitzen zen: politikoa, ekonomikoa eta kulturala. Eta horretarako, kultura burgesa bere osotasunean kondenatu eta berau ordezkatuko zuen «kultura proletario» bat sortzea ezinbestekoa zen.
INSTITUZIOAK
Sobietar Batasunaren eratzeak eta honek ekarri zuen gizarte-egituraren aldaketak berekin zekarren errotiko aldaketa kulturala ere. Baina, kultura berri hori eraikitzerako bidean, berehala agertu zen hau planifikatuko eta sendotuko zuten instituzioen beharra Estatu Sobietarrean. Abangoardia sobietarrak eta berau osatzen zuten artistak ez ziren kultura esparruaren sektore marjinal bat, erakunde berri hauen parte izan ziren hasieratik eta hauen kudeaketan aktiboki hartu zuten parte.
Sobietar Batasunaren esperientziak kulturaren planifikazio sozialistaren adibideak utzi dizkigu. Gaur egun oraindik ere nahiko ezezagunak diren baina egungo testuinguruari begira aztertzea ezinbestekoak diren esperientziak. Artikulu honetan bi aipatuko ditugu. Bi adibide oso desberdin: batetik, garaiari eta testuinguruari dagokionez; bestetik, betetzen zuten funtzioaren aldetik.
Vkhutemas
Pixkanaka, abangoardia mugimenduek eginiko proposamenak indarra hartzen joan ziren eta arteak eguneroko bizitzako gero eta arlo gehiago ukitu zituen: altzariak, ehunak, kartelak, trenak, etab. Modu honetan, 1920ko hamarkadako eszena artistikoan artearen kontzeptuaren ukapena nagusitu zen artearen eta bizitzaren batasunaren ideia indarra hartzen zihoan bitartean.
Ideia honekin lotura zuzenean sortu ziren 1920an Vkhutemas (Вхутемaс) arte eta diseinu eskolak. Pinturaren, arkitekturaren eta eskulturaren arloetan pertzepzio artistikoa zein banakako garapen artistikoa lantzeko asmoarekin sortu ziren, artea eta politikaren arteko harremana estutuz eta ekoizpen industrialarekin uztartuz. Bertan artistak, irakasleak eta zuzendariak prestatzen ziren arlo artistikoan, industrian zein hezkuntzan lan egiteko. Vkhutemasen ikasketa plana Bauhaus-en (garai bertsuko Weimarreko arte eta diseinu eskola) nahiko antzekoa zen aplikazio praktikoari dagokionean, nahiz eta Errusiako eskolek ez zuten argazkilaritza eta zinema euren ikasketa planean barne hartzen, hauek baliabide osagarri gisa erabiltzen baitziren.
Proletkult
Proletkult edo «kultura proletarioaren elkartea» 1917ko urrian sortu zen eta hurrengo urteetako elkarte kulturalik garrantzitsuenetarikoa izan zen. Langile klasearen hezkuntzarako eta «kultura proletario» propio baten sorrera bultzatzeko sorturiko instituzio hau Narkompros-i (hezkuntza eta artearen antolakuntzaz arduratzen zen organo nagusia) oso lotuta egon zen, hau da, lotura organikorik existitu ez zen arren, harreman oso estua zuten.
Proletkulta hiru oinarri nagusiren gainean eraikitzen zen: (1) kulturak ekonomiak zein politikak bezainbesteko garrantzia zuenaren ustea, (2) borroka kulturalak borroka politiko eta ekonomikotik bereizita egon behar zuenaren ustea eta (3) esentzialismo proletarioa. Bogdanov izan zen Proletkultaren erreferente nagusia. Honek eztabaida ugari izan zituen Leninekin etorkizuneko kulturaren eta artearen oinarri teoriko eta praktikoen inguruan. Izan ere, azken honek ez zuen bat egiten «kultura proletarioaren» ikuspegiarekin ezta aurreko mendeko Errusiar tradizio artistiko eta literario guztiarekin (hau burgesa zela iritzita) hausteko jarrerarekin ere.
Oinarri teoriko erradikal honek hainbat gatazka ekarri zituen. Adibidez, 1918an, Proletkulteko hainbat kidek sobiet-antzerki batean parte hartzeari uko egin zioten, bertan hainbat espezialista burgesek parte hartu zutelako. Hala ere, Proletkultak ez zuen batasun organiko batekin funtzionatzen, hau da, tokian tokiko beharrei eta kideen ikuspegiari erantzuten zien: Petrogradon, adibidez, antzerki-ekoizpen esperimentalak garatzen zituzten bitartean, Moskun, obra klasiko bat antzeztu zezaketen eta industria guneetan irakurketa taldeak garatu. Baina, egia esan, abangoardia artistikoek, aurreko tradizioaren eta erakunde artistikoen aurka egiteko oinarri politiko eta teoriko bat aurkitu zuten Proletkultean. Horregatik, artista abangoardista ezagunenetako batzuk, Eisenstein, Tetriakov, Maiakovski eta Bielyk, bestak beste, Proletkulten egoitzetan irakasle izan ziren.
Proletkulten erakunde handienek, hiri industrial handietan eta hiriburuetan kokatzen zirenek, Narkompros departamenduaren antzeko administrazio aparatu bat sortu zuten, tokiko departamentu paraleloekin. Adibidez, Moskuko Proletkultak argitalpen, antzerki, musika, arte eta finantza sailetan banatutako aparatu administratibo bat zuen. Aldi berean, Proletkultak talde txikiak ere bazituen ia fabrika guztietan. Besteak beste, bertako langileek artearen inguruko oinarrizko elementuak ikasi eta praktikan jartzeko funtzioa betetzen zuten.
Talde hauen sorrerak artisten (batez ere futuristak eta konstruktibistak) eta beraien lanen eta langile masen arteko harremana zuzenagoa izatea eragin zuen. Lehen esan bezala artistek euren ideiekin bat zetozen praktikak ikusten zituzten talde hauetan eta honek euren parte-hartze aktiboa sustatu zuen. Horrexegatik da, hain justu ere, garrantzitsua azpimarratzea Proletkultek izan zuen garrantzia Sobietar Batasunaren lehen urte horietan. Ideia edota jarduteko modu batzuei zegozkion eztabaidak eta zalantzak egon bazeuden arren, lan izugarria egin baitzuten estatuak kulturaren eta artearen arloetan proposatzen zituen ideiak eta praktikak aurrera eramaterako orduan.
ONDORIOAK
Bada zerbait artikulu honetan aipatu ditugun abangoardia guztien ezaugarri komuna dena: munduaren eraldaketan eragiteko nahia –errealitate soziala eta kolektibitatea ulertzeko moduan, lanaren eta kulturaren ulerkeran…– zeinak artearen eta bizitzaren arteko distantziarekin apurtzea esan nahi zuen. Baina zentzu praktikoan ideia hau oso modu ezberdinean garatu zen Europar mendebaldeko hainbat herrialdetan eta Sobietar Batasunean. Frantzian, Alemanian eta Italian garatu ziren mugimendu artistikoen eta artisten jarduna SESBen garatu zenetik zerbaitetan bereizten bada hain justu horretan baita: azken hauek abangoardia sobietarrak izan zirela. Hau da, 1917ko iraultzak ireki zuen ohiz kanpoko testuinguruaren emaitza izan zen urte haietan garatutako ekoizpen artistiko izugarria. Ezarritako ordena sozialaren aurka egiten zuten sektore marjinal kritikoak izan beharrean, abangoardia sobietarrek argi zuten sozialismoaren proiektu historikoak berekin zekarrela artearen eta kulturaren arloen emantzipazioa ere. Hau da, euren «iraultza artistikoa» iraultza sozialistaren eta ordena sozial berri baten eraikuntzari erabat lotuta ulertzen zuten. Horren adibide dira, artista ugariren parte hartzea iraultzaren eta sortu berri zen estatuaren baitan eratutako erakunde berrietan, ROSTAren propaganda kanpainak, ikuskizun publikoak, bai eta arte eskolen izugarrizko garapena ere.
Klase-gizartea betikotzen zuen gizarte kapitalistari bere osotasunean kontrajarriko zitzaion gizarte komunistaren eraikuntza bere egiten zuten artista hauek. Kultura berri bat eratzeko beharrak, antolakuntza komunistaren printzipioa artearen eta kulturaren esparrura eramateko eginbeharrak, ireki zuen agertokian soilik uler ditzakegu testu honetan aztertu ditugun artelanak, artisten posizio politikoak bai eta estatuaren politika kulturalak ere. Jada ez dira «artean» iraultza egiteaz arituko, ezta «artetik» iraultza egiteaz ere. Artea iraultzaren zerbitzura jartzeaz baizik. Interes indibidualen gainetik artea interes kolektiboei erantzungo dien tresna bihurtzeaz, horretarako ezinbestekoa zen errotiko aldaketa kulturalean (kosmobisio komunistaren eraikuntza prozesuan) ekarpena egiteaz eta lan hau guztia antolatuko eta sendotuko duten instituzioak sortzeaz.
Arte iraultzailearen izaeraren, arte ekoizpenaren kolektibizazioaren, jakintza artistiko eta kulturalaren sarbide unibertsalaren eta arteak eta kulturak gizarte komunista batean izan beharreko paperaren inguruan hausnartzeko gako eta irakaspen ugari eman dakizkiguke. Beraz, abangoardia sobietarrena, ezbairik gabe, artea eta kulturaren esparrua ikuspuntu sozialista batetik lantzeko nahia duen edonork sakon aztertu beharreko esperientzia delakoan gaude.

Bibliografia
Bürger, P. (1987). Teoría de la vanguardia. Bartzelona: Ediciones Península
De Micheli, M. (2002). Las vanguardias artísticas del siglo XX. Madril. Alianza Editorial.
Artearen eta iraultza sobietarraren arteko harremana aztertzean, sarritan, abangoardisten hasierako praktika artistikoen eta estatuaren «propaganda» lanaren arteko bereizketa historiko, praktiko zein teoriko bat ezarri ohi da. Hau da, abangoardia sobietarrak deiturikoei loturiko ekoizpen artistikoaren zein artisten lan teorikoaren oinarri politikoak alde batera utzi izan diren modu berean, Estatu sobietarrak kulturaren eta artearen esparruak antolatzeko eginiko saiakerak propagandaren eta agitazioaren esparruetara mugatu izan dira. Horregatik, testu honek XX. mendearen lehenengo hamarkadetan Sobietar Batasunaren testuinguruan garatu ziren abangoardia artistikoen hurbilpen bat egitea du helburu. Zehazki, iraultzaren proiektuarekin bat egin zuten artisten jardun artistiko zein politikoari eta estatuaren plangintza kultural eta artistikorako instituzioen jardunari buruz errepaso labur bat egingo da.

ABANGOARDIAK EUROPAN

Behin eta berriro errepikatu izan dugu, gaia edo ikerketa objektua edozein dela ere, ezin dela analisi serio bat burutu berau ezaugarritzen duten esparru guztiak kontuan hartu gabe. Zentzu honetan, arte ekoizpenari dagokionean, hau hizkuntza propio bat duen objektu gisa ulertzeak ez du esan nahi, nolabait, esanahien sortzaile bihurtzen dituzten kanpo elementu eta faktoreekin loturan ulertu behar ez dugunik. Bestela esanda, ezinbestekoa da testuingurua eta bere baldintzak aztertzea, hauekin erlazionatuz, ekoizpen artistikoak hartzen dituen formak ulertu ahal izateko.

Ezinbestekoa da testuingurua eta bere baldintzak aztertzea, hauekin erlazionatuz, ekoizpen artistikoak hartzen dituen formak ulertu ahal izateko

Ideia honi jarraiki, arte modernoa XVIII. eta XIX. mendeetako artearen eboluzio hutsa izan zela esatea, aldaketa haustura estetiko hutsera mugatzea, analisian motz gelditzea eta hau edukiz hustea litzateke. Eric Hobsbawn historialariak dioen moduan, 1870 eta 1914 arteko epean gauzatu zen artearen historiaren azterketa oso aproposa da gizarte burgesaren identitate krisia ulertzeko. Oro har, eta nolabait esateko, artea ez zen «eroso» sentitzen gizartean. Nola edo hala, eta bereziki kulturaren esparruan, gizarte burgesaren eta aurrerapen historikoaren emaitzak, luzaroan giza izpirituaren aurreranzko martxa koordinatutzat ulertu ziren horiek jada ez zuten funtzio hori betetzen. Eta egoera honen aurrean arteak berrikuntzarantz eta esperimentaziorantz jauzi eginez erreakzionatu zuen.

XIX. mendearen lehenengo erdian, 1789ko Frantziako Iraultzaren ondotik, «herriaren» ikuskera modernoaren sendotzearekin batera, erabat gailendu eta finkatu ziren gizartearen batasun espiritual eta politiko baten existentziaren ustea zein askatasunaren eta progresoaren ideiak. Hau honela, arte esparruan erromantizismoa errefusatzeak ezaugarritu zuen mende honen hasiera, oinarri hauen gainean eraikitako gizarte berriaren errealitatearen irudikapenerako jada forma erabilgarria ez zela iritzita. Masa merkatuaren zabalpenaren hastapenekin zein herri xeheak artearekiko erakutsi zuen interesa zela eta, XIX. mendearen amaieratik aurrera «goi-mailako» kulturaren nolabaiteko nagusitasuna hautsi egin zen.

1848ko altxamenduen bezperetan artistek eta intelektualek ideia hauekin zein proletalgoaren eratze-politikoarekin egin zuten topo. Normala dirudi, beraz, giro iraultzailea nagusi zen garaiotan «errealitatearen» auzia gailentzea, hau izatea arazo zentrala zeinaren inguruan antolatuko ziren pentsamendu filosofikoa, politikoa, literarioa zein ekoizpen artistikoa. Errealismoaren garaia hasi zen. Belinski literatura kritikariak honela zioen: «poeta ezin da ametsen munduan bizi, errealitate garaikidearen erreinuko herritarra da jada». Hain zuzen ere, arteak errealitate historikoarekin loturak eraikitzeari ekin zion. Mitologia, fantasia, edertasun kanon klasikoen irudikapena… alboratu eta errealitateak eskaintzen zituen eguneroko bizitzaren alderdi ororen errepresentazio objektiboak egiten hasi zen. Arau honi leial mantendu ziren Courbet, Daumier eta Millet-en gisako artistak.

Hala ere, 1848ko iraultzen ondorengo urteetan sozialismoak eta langile mugimenduek izan zuten gorakadak zein klase-gatazkaren presentzia gero eta nabarmenagoak altxamenduetan jada aurrez existitzen ziren kontraesan zein desadostasunak areagotu zituen. Gainera, 1871ko Parisko Komunaren eratzeak eta ondorengo gertaerek zantzu hauek nabarmendu zituen, bai eta aurreko mendetik zetorren «Erdialdeko Europako gizartearen» batasun historiko, politiko eta kulturalaren haustura ekarri ere. Jakin dakigunez Komunaren sorrerak berebiziko garrantzia izan zuen artearen eta kulturaren esparruan. Izan ere, idazle, poeta eta artisten talde handi batek babestu zuen Komuna eta hauetako batzuk egitura politikoaren parte aktibo izan ziren. Halaber, baziren honen aurka lerratu ziren artistak ere, zeinak nahiz eta 48ko altxamenduetan Errepublikaren aldeko jarrera izan, Parisko langile altxamendua oso begi txarrez ikusi zuten. Frantzian bezala, beste hainbat herrialdetan ere, urte hauetan gertatu zen krisiak eta aipaturiko «haustura» horrek eragin zuzena izan zuten artean. Honen ondorio izango zen «abangoardia artistiko» moduan ezagutzen dugun hura, hain zuzen ere. Ez gara garai honen analisi sakonetan sartuko, baina esan daiteke, krisi ondorengo momentu honetan aurreko tradizio estetikoarekin erabat hautsiko zuen arte subjektiboago eta indibidualago baten aldeko jarrera hartu zutela artistek. Errealismoa jada begi txarrez ikusten zen zirkulu artistiko eta intelektualetan. Komunaren porrotaren ondoren posizio erabat kontserbadoreak hartzen ari zen burgesiaren baloreekin lerratu, eta areago, proletalgoaren borroken aurka kokatu ziren artistek, «orainalditik» urrunago zegoen artea egiteko hautua egin zuten. Izan ere, gizartetik erabat urrundu eta artea arteagatik ideiaren ezinbestekotasuna aldarrikatu zuten.

Zaila den arren mugimendu artistiko zein politiko baten hasiera data zehatzak finkatzea, argi dago XX. mendearen lehenengo urteak politikoki eta sozialki aldaketa ugarikoak izan zirela. Kapitalismo monopolistaren sendotzeak, munduko potentzia kapitalisten arteko gatazkak, faxismoaren gorakada ikaragarriak eta estatu forma berrien garapenak Lehen Mundu Gerran abiatu zen krisi lazgarria eragin zuen. Gerrak hondamena, hutsunea eta ordura arte arrazoimenaren eta giza aurrerapenaren izenean zibilizazio-prozesu gisa legitimatu zenaren zentzua galtzea ekarri zuen. Egoera honen aurrean, XIX. mende amaieran ezarritako oinarri artistikoen gainean artistak testuinguru berri honetara moldatu behar izan zuten eta artea eta honen hizkuntza ulertzeko modu berriak ikertzeari ekin zioten. Orain bai, dekadentzia historiko eta kultural honetan parte hartu zuten, batzuk babestuz eta beste askok kritikatuz.

Artea eta honen hizkuntza ulertzeko modu berriak ikertzeari ekin zioten. Orain bai, dekadentzia historiko eta kultural honetan parte hartu zuten, batzuk babestuz eta beste askok kritikatuz

Mende berriaren lehenengo urte hauetan artearen ikuspegi akademizista, instituzional eta burgesarekin zein ezarritako ordena sozialarekin hausteaz hitz egiten hasiko dira hainbat artista. 1905ean Parisen antolatutako erakusketa batean inauguratuko da fauvismoa eta horren ondoren etorriko dira surrealismoa, espresionismoa, dadaismoa, futurismoa, etab. Balio eta moral burgesaren aurrean, artearen bidez, subjektibotasun sortzailearen askatze prozesu bat bilatzen zuten mugimendu hauek. Hau da, artearen eta bizitzaren arteko mugak hautsiz artea esperientzia autonomo eta, beraz, instituzionalizatu gisa desagerraraztea. Ordura arte «ederra» zenaren aurka matxinatuko ziren, artea adierazi beharreko mundu subjektibo gisa ulertuko zuten eta horretarako hiztegi, forma, eta lengoaia estetiko guztiz berri bat eraikitzeari ekingo zioten.

Nahiz eta Europako hainbat herrialdetan gertatu ziren abangoardiako mugimendu hauek sekulako haustura suposatu zuten artearen historian, zirkulu intelektual eta artistikoetatik kanpo ez zuten arrakasta handirik izan eta, beraz, ez zuten euren helburua zen «iraultza artistikoa» gauzatzerik lortu. Nahiz eta aspektu formaletan esperimentazio eta ekoizpen artistiko izugarriko garaia izan, ezin esan daiteke gizartearen eraldaketaren ikuspegitik artearen eta bizitzaren arteko mugak haustea lortu zutenik, ezta beren proposamen artistikoak ideia politikoekin modu eraginkorrean lotu eta artearen funtzioaren inguruko hausnarketa praktikoak burutzerik ere. Artista hauetariko asko langile mugimenduetan aktiboki parte hartzen, garaiko Alderdi Komunistetan militatzen edota manifestu aski iraultzaileak idazten egonagatik ere, errealitatean, beren proposamen artistikoak errazago iristen ziren klase ertain eta altuetara, langile klasearengana baino.

Nahiz eta aspektu formaletan esperimentazio eta ekoizpen artistiko izugarriko garaia izan, ezin esan daiteke gizartearen eraldaketaren ikuspegitik artearen eta bizitzaren arteko mugak haustea lortu zutenik, ezta beren proposamen artistikoak ideia politikoekin modu eraginkorrean lotu eta artearen funtzioaren inguruko hausnarketa praktikoak burutzerik ere

IRAULTZA AURREKO ERRUSIA

1905. urtera arte Errusian garatu zen arteak, literatura zein arte plastikoen arloan, XIX. mendeko errealismoaren tradizioa jarraitu zuen. Zalantzarik gabe, izen handiko autoreak aritu ziren mende horretan, Gorki, Tolstoi, Gogol edo Levitán kasu, eta pentsaezina zirudien hauen ondare artistikoa alboratu eta forma berriak ikertzen hasteak. Halaber, 1905ean porrot egin zuen iraultza saiakerak errepresio bortitza ekarri zuen berekin eta altxamenduaren alde agertu ziren intelektual eta artista ugarik borroka albo batera utzi eta euren baitan babesteko hautua egin zuten. Horrek hasiera eman zion Gorkik «pentsamendu arduragabea erabat gailendu zen aldia (…) intelektual errusiarren historiako hamarkadarik lotsagarriena eta lotsagabeena» deitu zion garaiari. Europako beste hainbat herrialdetan gertatu zen modu berean, Errusian ere testuinguru aldaketak, egoera ekonomiko, sozial eta politiko aldakorrak eta altxamenduaren porrotak ekarritako etsipenak artean eta kulturan erabateko eragina izan zuten.

Izan ere, testuinguru honetan, Moskuko bizitza artistikoa oso bizia zen. Europako hainbat herrialdetan (batez ere Frantzian) garatzen ari ziren mugimendu artistikoen (futurismoa, fauvismoa, kubismoa…) obrak aski ezagunak ziren artista zirkuluetan eta arte-merkatari aberatsek, Picasso eta Matisse gisako artisten lanak zituzten beren bildumetan. Pixkanaka, errealismoaren kultura-tradizioa errefusatzen zuten herrialdeko artistak mugimendu artistiko hauei begira jarri ziren, bizi zuten errealitate berriari erantzuteko forma berriak garatzera bidean. Mugimendu berri hauek oinarri hartuz esperientzia berri ugari sortu ziren eta urte gutxitan garapen izugarri izan zuten Errusian. «Sormen prozesu» horrek esperientzia eta ekoizpen oso ezberdinei bidea ireki zien, eta horrela gaur egun abangoardia artistiko gisa ditugun estilo eta mugimendu artistikoen lehen haziak landatu ziren. Esaterako, Malevitx buru zela garatu zen suprematismoa eta Tatlinen lanekin hasiera eman zitzaion konstruktibismoa.

Artista hauek forma tradizionalekiko erabateko haustura proposatzen zuten. Ordura arte arte-akademiko burgesaren baitan onarturiko errepresentazio-sistemekin hautsi eta artea ulertzeko eta, beraz, egiteko modu berrien beharra aldarrikatzen zuten etengabe. Halaber, iraultza aurreko urte hauetan Malevitxek errealitatearen errepresentazioa eta «objektibotasuna» errefusatzen zituen. Tatlinek, aldiz, arteak gizartearekin izan zezakeen loturaren inguruan pentsatzeko lehen haziak ereiten ziharduen. Bi artista hauen kezkak, artea ulertzeko bi modu oso ezberdin, bi mugimendu, bihurtu ziren 1917ko iraultzaren ostean. Horrela, hurrengo urteetan Sobietar Batasuneko artearen eta kulturaren esparruan etengabea izango den eztabaidari nolabaiteko hasiera eman zitzaion.

ABANGOARDIAK ETA IRAULTZA

1905eko altxamenduaren porrotak artista eta intelektual asko artearen funtzio soziala alboratzera, beren baitan gordetzera eta mistizismora eraman bazituen, 1917ko iraultzak, aurkako efektua izan zuen askorengan. Ezinbestekoa da gertakari hau nabarmentzea, sobietar kultura eta arte ekoizpena urte eta testuinguru nahasi bezain indartsu hauetan hasi baitzen. Beste modu batera esanda, estatuaren izaeran aldaketa erradikal batek, ezinbestean, iraultzarekin bat etorriko ziren proiektu estetiko berriak garatzea ekarri zuen.

«Hau nire iraultza da» oihu egin zuen Maiakovski poetak Urriko Iraultzaren ostean. Intelektual eta artista hauetariko gehienak gainbeheran zegoen tsarismoaren barnean sorturiko, baina herrialdearen gizarte-egituran oraindik finkatzeke zegoen, burgesiako kide ziren. Honela, iraultza piztu zenean, zenbait artistak erbestera alde egin bazuten ere, beste batzuk iraultzaren aldeko jarrera hartu zuten. Izan ere, bizi berri honen eraikuntzan parte hartu nahi zuten. Areago, beren ustetan, iraultzaren testuinguruak eta eraikitzear zegoen ordena sozial berriak espazio pribilegiatua irekitzen zien artearekiko eta honen funtzioarekiko zuten ikuspegia aldarrikatzeko eta langile klasearen, iraultzaren eta eraldaketaren mesedetan jartzeko. Artista asko mugimendu iraultzailearen parte aktibo izan ziren, hala nola, Blok, Gorki, Tatlin, Lissitziki… Gisa hortako hainbat artistak ministerioetan, sobietetan, kultura departamentuan, etab. parte hartu zuten.

Iraultzaren testuinguruak eta eraikitzear zegoen ordena sozial berriak espazio pribilegiatua irekitzen zien artearekiko eta honen funtzioarekiko zuten ikuspegia aldarrikatzeko eta langile klasearen, iraultzaren eta eraldaketaren mesedetan jartzeko

Hasierako aldian, gehienak propaganda lanean aritu ziren, eta iraultzaren aldeko irudiak, kartelak eta grafikoak eraiki zituzten. Era berean, kontzeptuaren, formaren eta edukiaren bat-egitea bilatu zuten eta nagusiki analfabetoa zen populazio bati iraultzaren beharrak eta zentzua azaldu zioten. Tradizio zaharretik bereizten saiatu ziren etengabe guztiek estimatu eta uler zezaketen kultura unibertsala sortzeko ahaleginean.

Dena den, arestian aipatu bezala, artista guztiek ez zuten berdin ulertzen arteak gizartean eta iraultzan izan behar zuen papera, eta beraz, honek hartu behar zuen forma. Beren aldetik, suprematistek zalantza handiak zituzten gizarte-erakundeen edota estatuaren «menpe» zegoen artearen benetakotasunaren inguruan. Malevitxek, adibidez (nahiz eta hasierako urteetan instituzio sobietarretan parte aktiboa izan zuen), bereizketa argia egiten zuen sentsibilitate plastikoaren eta bizitzako «arazoen» artean, berarentzat bi esparru erabat ezberdinetan gertatzen baitziren. Bere esanetan, «suprematismoak, pinturaren zein arkitekturaren arloan, ez dio inolako joera sozial edo materiali erantzun behar».

Konstruktibistek, aldiz, artea gizarte berria eraikitzeko tresnatzat zuten. «Gizaki berriaren» eraikuntza helburu, kultura eta gizarte iraultzaile baten sorrerak bere baitan zekartzan exijentziei erantzuteko artearen egitekoetako bat langile masak mobilizatzea zela uste zuten eta horretarako egokiak ziren formak garatzen ziharduten hainbat artista talde.

Ikerlarien ustetan, iraultzak eta ondoren etorri zen gerra zibilak konstruktibismoa eta mugimendu iraultzailearekin lotura zuzena izan zuten bestelako mugimendu eta estilo artistikoak garatzeko funtsezko hiru osagai eskaini zituzten: artistek agitazio sozialean eta lan politikoan esperientzia hartu zuten, eztabaida eta ikerketei esker esperientzia praktiko handia hartu zuten arazo artistikoak ebazterako orduan eta azkenik, euren lanen norabidea determinatuko zuen ideologia iraultzaile bat eman zien: marxismoa.

Artistek agitazio sozialean eta lan politikoan esperientzia hartu zuten, eztabaida eta ikerketei esker esperientzia praktiko handia hartu zuten arazo artistikoak ebazterako orduan eta azkenik, euren lanen norabidea determinatuko zuen ideologia iraultzaile bat eman zien: marxismoa

Testuinguru honetan ulertu behar dugu LEF (ЛЕФ) Arteen Ezkerreko Frontearen sorrera ere. Diziplina askotariko artistek osatzen zuten talde hau, besteak beste, Eisenstein zine zuzendariak, Meyerhold antzerkigileak, Babel idazle eta antzerkigileak, Maiakovski poetak, Stepanova poeta eta margolariak eta Rodtxenko argazkilari eta margolariak. Artista hauen lanaren oinarrian konpromiso iraultzailea zegoen. Garatzen ari ziren arte berriak iraultza eta sortu berri zen estatu sozialista nahitaez aintzat hartu behar zituela uste zuten. Arteak formen esperimentu hutsa izatetik «egia iraultzailearen» espresio eta iraultzaren baitan garatutako ideien motor izan behar zuela. Beren esanetan, «ez ginen estetak izan, ez genuen geure buruarenganako maitasunagatik artea egin. Gure lan-metodoak iraultzak eskatutako jarduera artistiko-propagandistikoari aplikatzen dizkiogu. (...) LEFek artearekin masak astinduko ditu, beraien antolakuntza gaitasuna indartuz».

Baina, LEF taldearen inguruan zebiltzan artistek zein bestelako instituzio sobietarretan parte hartzen zutenetariko askok argi zuten helburu hau ezin zela XIX. mendeko arte-tradizioaren hizkuntzaren eta formen baitan garatu. Argi zuten eduki nahiz forma berrien ekoizpena zela bidea eta horretarako iraganeko arte formekin eta gizarte burgesaren oinarri estetikoekin haustea ezinbestekoa zela.

«Laborategiko lana» deitu zioten konstruktibistek garai honetan abiarazi zuten ikerketa formalari. Forma, materiala, kolorea, espazioa eta eraikuntza osatzen zuten elementuekin egiten zituzten esperimentazio prozesu hauek ez ziren esperimentazio hutsera mugatzen. Ikerketa eta esperimentazio formal eta teoriko horrek ondoren praktikan, eta arteari jarritako helburuak betetzera bidean, erabilgarriak izango ziren irizpide artistiko eta lege orokorrak sortzeko espazioak ziren.

Artearen eta bizitzaren arteko mugak hausteak artea egiteko eta hau zabaltzeko modu berriak ikertzea zekarren berekin. Museo modalitate berriak sortu zituzten, baita artea modu kolektiboan egiteko taldeak ere (sarritan artistek ez zituzten euren obrak sinatzen, taldearen izenean sinatzen zuten). Maiakovskik honela zioen: «ez dugu artea gurtzeko mausoleorik behar, kalean, tranbietan, fabriketan, tailerretan eta langileen etxeetan egongo den arte bizi bat behar dugu. Kaleak izango dira gure pintzelak eta plazak gure paletak».

Ideia honi jarraiki iraultza ondorengo lehenengo urteetan hainbat praktika artistiko nahasi zituen. Proiektu garrantzitsuenetariko bat Agitprop-aren produkzio grafiko-politikoa izan zen. Sergei Tretiakov eta Alexander Rodtxenko gisako artisten helburua ikuslea edo irakurlea (langile masak) keinu probokatzaile baten bidez zuzenean interpelatu eta hauentzat irisgarriak izango ziren mezuak zabaltzea zen. Horregatik errefusatu zuten margolariek mihise gaineko pintura eta kartel eta muralak ekoizten hasi ziren. Hauek museoetan eskegi beharrean kaleetara eta fabriketara eramaten zituzten. Lehenengo urte hauetan Agitpropak bi estrategia nagusi erabili zituen. Batetik, agitazio eta propaganda puntu finkoak herrialdeko toki estrategikoetan jartzea eta, bestetik, hori elementu mugikorren bidez egitea. Honela, 1918 eta 1921 urteen artean SESBen zati handi bat zeharkatzen zuten trenak eta itsasontziak margotzeko kanpainak burutu ziren. Hauen barnean liburutegiak, zine aretoak, antzokiak… zeuden. Periferiako zonaldeetara trena edo itsasontzia iristen zenean, herritarrek bertan pelikulak edo antzerkiak ikusteko, bertako liburutegiko liburuak irakurtzeko, politikarien mitinak entzuteko edota agintariekin bilerak egiteko aukera izaten zuten. 1919ko martxoan VTsIKen (Sobieten Komite Exekutibo Zentrala) agitazio departamentuaren dokumentuetako batek honela zioen: «tren hauekin Errepublikako bazter guztietara iristen da propagandaren eta agitazioaren hitza. (…) Tren bakoitzak, liburutegi, zinematografo eta ROSTA (telegrafo) sukurtsal bat ditu. Trenaren ondoan informazioa mahai bat dago kexak bildu eta tokian tokiko galdera guztiei erantzuna ematen diena (…). Artistek, kartelak pegatzen dituzte pasatzen diren trenetan eta trena gelditzen den hiri eta herrixketan. Trenetik egunkariak, eskuorriak eta telegramak banatzen dituzte herrixka eta hirietan».

Artista hauentzat funtsezkoa zen arte burgesaren ekoizpen eta kontsumo modu indibidualistekin amaitzea, artea kontenplazio hutsera bideratuta egotetik artea bizitzan integratzea. Eta horregatik, hain justu, jarri zituzten martxan proiektu hauek. Kultura proletarioaren formak antolatzera bidean artearen ekoizpena kolektibizatu eta honen kontsumoa langile masei zabaltzeko helburuarekin ekintza eta askotariko euskarriak sortu zituzten. Besteak beste, Tatilnek diseinaturiko produktu industrialak, Stepanovaren lan eta kirol arropen diseinuak, kalean eraikitzen ziren antzeztokiak bertan antzerki obrak taularatzeko edota Rodchenko gisako artistek eginiko kartel edo afixak. Adibide aski ezaguna da langileak irakurtzera bultatzeko eginiko Lengiz (1924-1925) afixa, non Lilia Brik poeta eta idazleari ateratako argazki batekin fotomuntaia bat egin zuen artistak.

Arkitekturaren arloan ere urte hauetan hainbat arte eta arkitektura eskola sortu ziren Errusia osoan zehar. Baita arkitekto taldeak ere. Besteak beste, 1925ean Moisei Ginzburg-ek OSA, Arkitekto Garaikideen Batasuna, sortu zuen. Hauen abiapuntua planteamendu konstruktibistak ziren. Ikuspegi funtzionalago batetik komunismoaren eta kolektibismoaren ideiak gauzatzea zuten helburu. Ginzburgen hitzetan, «kultura berri bat sortzean arkitektoaren ikuspegiak, batez ere, bere garaiko auzi sozialei forma eman eta garaiari baliagarriak izango zaizkion egitura arkitektoniko berriak eraikitzean datza».

20. hamarkadako lehen urteetan, Politika Ekonomiko Berriarekin Sobietar Batasunaren industrializazio saiakera hasi zen. Aurreko mendeetan eraiki ziren palazio, eliza eta jauregiak alde batera utzi eta Sobietar Batasunaren modelo ekonomiko zein sozialak behar zituen eraikinak diseinatuz, arkitektoek zein bestelako artistek hiri-sozialistaren ideia eraikitzeari ekingo zioten. Bide honetan, konstruktibismoak funtzionaltasuna eta pertsonen beharretara egokitzeko gaitasuna lehenetsi zituen beti, arkitekturako «artelanak» sortzeko asmoaren gainetik. Modelo berri honen adibide argia da Narkomfirn etxe komuna. «Ordena sozial eta bizitza berriaren» alderdi asko sozializatzeko zein emakume langilea gizarte burgesean errotutako etxeko betebeharretatik askatzeko pentsatutako garai hartako eraikuntza garrantzitsuenetako bat da hau.

Aipaturiko artista zein mugimendu artistiko guzti hauek formari eta, sarritan, artearen beraren funtzioari dagokion auzian desadostasunak izan arren, adostasun nahiko zabala izan zuten Bogdanoven eta sortu berri zen Proletkult-aren teorietan. Hauen ustetan sozialismoa hiru bide paralelotatik eraikitzen zen: politikoa, ekonomikoa eta kulturala. Eta horretarako, kultura burgesa bere osotasunean kondenatu eta berau ordezkatuko zuen «kultura proletario» bat sortzea ezinbestekoa zen.

INSTITUZIOAK

Sobietar Batasunaren eratzeak eta honek ekarri zuen gizarte-egituraren aldaketak berekin zekarren errotiko aldaketa kulturala ere. Baina, kultura berri hori eraikitzerako bidean, berehala agertu zen hau planifikatuko eta sendotuko zuten instituzioen beharra Estatu Sobietarrean. Abangoardia sobietarrak eta berau osatzen zuten artistak ez ziren kultura esparruaren sektore marjinal bat, erakunde berri hauen parte izan ziren hasieratik eta hauen kudeaketan aktiboki hartu zuten parte.
Sobietar Batasunaren esperientziak kulturaren planifikazio sozialistaren adibideak utzi dizkigu. Gaur egun oraindik ere nahiko ezezagunak diren baina egungo testuinguruari begira aztertzea ezinbestekoak diren esperientziak. Artikulu honetan bi aipatuko ditugu. Bi adibide oso desberdin: batetik, garaiari eta testuinguruari dagokionez; bestetik, betetzen zuten funtzioaren aldetik.

Vkhutemas

Pixkanaka, abangoardia mugimenduek eginiko proposamenak indarra hartzen joan ziren eta arteak eguneroko bizitzako gero eta arlo gehiago ukitu zituen: altzariak, ehunak, kartelak, trenak, etab. Modu honetan, 1920ko hamarkadako eszena artistikoan artearen kontzeptuaren ukapena nagusitu zen artearen eta bizitzaren batasunaren ideia indarra hartzen zihoan bitartean.

Ideia honekin lotura zuzenean sortu ziren 1920an Vkhutemas (Вхутемaс) arte eta diseinu eskolak. Pinturaren, arkitekturaren eta eskulturaren arloetan pertzepzio artistikoa zein banakako garapen artistikoa lantzeko asmoarekin sortu ziren, artea eta politikaren arteko harremana estutuz eta ekoizpen industrialarekin uztartuz. Bertan artistak, irakasleak eta zuzendariak prestatzen ziren arlo artistikoan, industrian zein hezkuntzan lan egiteko. Vkhutemasen ikasketa plana Bauhaus-en (garai bertsuko Weimarreko arte eta diseinu eskola) nahiko antzekoa zen aplikazio praktikoari dagokionean, nahiz eta Errusiako eskolek ez zuten argazkilaritza eta zinema euren ikasketa planean barne hartzen, hauek baliabide osagarri gisa erabiltzen baitziren.

Proletkult

Proletkult edo «kultura proletarioaren elkartea» 1917ko urrian sortu zen eta hurrengo urteetako elkarte kulturalik garrantzitsuenetarikoa izan zen. Langile klasearen hezkuntzarako eta «kultura proletario» propio baten sorrera bultzatzeko sorturiko instituzio hau Narkompros-i (hezkuntza eta artearen antolakuntzaz arduratzen zen organo nagusia) oso lotuta egon zen, hau da, lotura organikorik existitu ez zen arren, harreman oso estua zuten.

Proletkulta hiru oinarri nagusiren gainean eraikitzen zen: (1) kulturak ekonomiak zein politikak bezainbesteko garrantzia zuenaren ustea, (2) borroka kulturalak borroka politiko eta ekonomikotik bereizita egon behar zuenaren ustea eta (3) esentzialismo proletarioa. Bogdanov izan zen Proletkultaren erreferente nagusia. Honek eztabaida ugari izan zituen Leninekin etorkizuneko kulturaren eta artearen oinarri teoriko eta praktikoen inguruan. Izan ere, azken honek ez zuen bat egiten «kultura proletarioaren» ikuspegiarekin ezta aurreko mendeko Errusiar tradizio artistiko eta literario guztiarekin (hau burgesa zela iritzita) hausteko jarrerarekin ere.

Oinarri teoriko erradikal honek hainbat gatazka ekarri zituen. Adibidez, 1918an, Proletkulteko hainbat kidek sobiet-antzerki batean parte hartzeari uko egin zioten, bertan hainbat espezialista burgesek parte hartu zutelako. Hala ere, Proletkultak ez zuen batasun organiko batekin funtzionatzen, hau da, tokian tokiko beharrei eta kideen ikuspegiari erantzuten zien: Petrogradon, adibidez, antzerki-ekoizpen esperimentalak garatzen zituzten bitartean, Moskun, obra klasiko bat antzeztu zezaketen eta industria guneetan irakurketa taldeak garatu. Baina, egia esan, abangoardia artistikoek, aurreko tradizioaren eta erakunde artistikoen aurka egiteko oinarri politiko eta teoriko bat aurkitu zuten Proletkultean. Horregatik, artista abangoardista ezagunenetako batzuk, Eisenstein, Tetriakov, Maiakovski eta Bielyk, bestak beste, Proletkulten egoitzetan irakasle izan ziren.

Proletkulten erakunde handienek, hiri industrial handietan eta hiriburuetan kokatzen zirenek, Narkompros departamenduaren antzeko administrazio aparatu bat sortu zuten, tokiko departamentu paraleloekin. Adibidez, Moskuko Proletkultak argitalpen, antzerki, musika, arte eta finantza sailetan banatutako aparatu administratibo bat zuen. Aldi berean, Proletkultak talde txikiak ere bazituen ia fabrika guztietan. Besteak beste, bertako langileek artearen inguruko oinarrizko elementuak ikasi eta praktikan jartzeko funtzioa betetzen zuten.

Talde hauen sorrerak artisten (batez ere futuristak eta konstruktibistak) eta beraien lanen eta langile masen arteko harremana zuzenagoa izatea eragin zuen. Lehen esan bezala artistek euren ideiekin bat zetozen praktikak ikusten zituzten talde hauetan eta honek euren parte-hartze aktiboa sustatu zuen. Horrexegatik da, hain justu ere, garrantzitsua azpimarratzea Proletkultek izan zuen garrantzia Sobietar Batasunaren lehen urte horietan. Ideia edota jarduteko modu batzuei zegozkion eztabaidak eta zalantzak egon bazeuden arren, lan izugarria egin baitzuten estatuak kulturaren eta artearen arloetan proposatzen zituen ideiak eta praktikak aurrera eramaterako orduan.

ONDORIOAK

Bada zerbait artikulu honetan aipatu ditugun abangoardia guztien ezaugarri komuna dena: munduaren eraldaketan eragiteko nahia –errealitate soziala eta kolektibitatea ulertzeko moduan, lanaren eta kulturaren ulerkeran…– zeinak artearen eta bizitzaren arteko distantziarekin apurtzea esan nahi zuen. Baina zentzu praktikoan ideia hau oso modu ezberdinean garatu zen Europar mendebaldeko hainbat herrialdetan eta Sobietar Batasunean. Frantzian, Alemanian eta Italian garatu ziren mugimendu artistikoen eta artisten jarduna SESBen garatu zenetik zerbaitetan bereizten bada hain justu horretan baita: azken hauek abangoardia sobietarrak izan zirela. Hau da, 1917ko iraultzak ireki zuen ohiz kanpoko testuinguruaren emaitza izan zen urte haietan garatutako ekoizpen artistiko izugarria. Ezarritako ordena sozialaren aurka egiten zuten sektore marjinal kritikoak izan beharrean, aba

Al examinar la relación entre el arte y la revolución soviética, a menudo, se ha solido establecer una diferenciación histórica, práctica como teórica entre las prácticas artísticas iniciales de los vanguardistas y el trabajo de «propaganda» del estado. Es decir, del mismo modo que se han dejado de lado los principios políticos tanto de las producciones artísticas como del trabajo teórico de los artistas relacionados con las llamadas vanguardias soviéticas, también se han limitado los intentos del Estado soviético de organizar los ámbitos de la cultura y el arte a los ámbitos de la propaganda y la agitación. Por eso, este texto tiene como objetivo hacer una aproximación a las vanguardias artísticas que se desarrollaron en las primeras décadas del siglo XX en la Unión Soviética. Asimismo, se realizará un breve repaso de la actividad artística y política de los artistas que se unieron al proyecto de la revolución y a la actividad de las instituciones para la planificación cultural y artística del estado.

LAS VANGUARDIAS EN EUROPA

Hemos repetido más de una vez, sin importar cual sea el tema u objeto de investigación, que no se puede llevar a cabo un análisis serio sin tener en cuenta todos los ámbitos que lo caracterizan. En este sentido, en cuanto a la producción artística, entender esta como un objeto que posee un lenguaje propio no significa, de algún modo, que no tengamos que entenderla en relación a factores y elementos externos que los convierten en creadores de significados. Dicho de otra forma, es imprescindible analizar el contexto y sus condiciones, relacionándolas con ellos, para poder entender las formas que adopta la producción artística.

Es imprescindible analizar el contexto y sus condiciones, relacionándolas con ellos, para poder entender las formas que adopta la producción artística

De acuerdo a esta idea, decir que el arte moderno fue una simple evolución del arte de los siglos XVIII y XIX, limitar el cambio a una simple ruptura estética, sería quedarse corto en el análisis y vaciarlo de contenido. Como dice el historiador Eric Hobsbawn, el estudio de la historia del arte que se dio entre los periodos de 1870 y 1914 es muy apropiado para entender la crisis de identidad de la sociedad burguesa. En términos generales, y por así decirlo, el arte no se sentía «cómodo» en la sociedad. De algún modo, y sobre todo en el ámbito de la cultura, los resultados de la sociedad burguesa y el progreso histórico, que durante largo tiempo se entendieron como marchas adelante coordinadas del espíritu humano, no cumplían esa función. Y ante esta situación el arte reaccionó saltando hacia la innovación y la experimentación.

En la primera mitad del siglo XIX, después de la Revolución francesa de 1789, junto al fortalecimiento de la moderna concepción del «pueblo», prevalecieron y se consolidaron tanto la creencia de la existencia de una unidad espiritual y política de la sociedad como las ideas del progreso y la libertad. Así pues, el rechazo del romanticismo en el ámbito artístico caracterizó el comienzo de este siglo, al considerar que ya no era una forma útil para la representación de la realidad de la nueva sociedad construida sobre estas bases. A causa del comienzo de la expansión del mercado de masas como por el interés que mostró el pueblo llano por el arte, a partir de finales del siglo XIX se rompió un cierto dominio de la cultura de «alto nivel».

En vísperas de los levantamientos de 1848 los artistas e intelectuales se encontraron con estas ideas, así como con la constitución política del proletariado. Parece normal, por tanto, que en los tiempos en el que el ambiente revolucionario se destacara en general la cuestión de «la realidad», que este fuera el problema central en torno al cual se organizarían el pensamiento filosófico, político, literario y la producción artística. Comenzó la época del realismo. El crítico literario Belinski así decía: «el poeta no puede vivir en el mundo de los sueños, ya es ciudadano del reino de la realidad contemporánea». Efectivamente, el arte comenzó a crear lazos con la realidad histórica, obviando la mitología, la fantasía, la representación de los cánones clásicos de belleza… y haciendo representaciones objetivas de todos los aspectos de la vida cotidiana que ofrecía la realidad. A esta regla se mantuvieron fieles artistas del estilo de Courbet, Daumier y Millet.

Sin embargo, como el auge del socialismo y el movimiento obrero después de las revoluciones de 1848 y la presencia del conflicto de clases eran cada vez más evidentes, aumentaron las contradicciones y desacuerdos que existían anteriormente en los levantamientos. Además, la creación en 1871 de la Comuna de París y los sucesos posteriores evidenciaron estos indicios y supuso la ruptura de la unión histórica, política y cultural de «la sociedad de Europa central» que venía del siglo pasado. Sabemos que la creación de la Comuna sería de vital importancia en el ámbito artístico y cultural. Pues, un gran grupo de artistas, poetas y escritores apoyaron la Comuna y alguno de estos fueron parte activa de las estructuras políticas. Asimismo, también hubo artistas que se posicionaron en contra de ella, los cuales, aunque fueron favorables a la República en los levantamientos del 48, vieron con muy malos ojos el levantamiento obrero. Al igual que en Francia, también en muchos otros países, la crisis que se dio durante estos años y la mencionada «ruptura» afectó directamente al arte. El resultado de esto fue, efectivamente, aquello que conocemos como «vanguardias artísticas». No entraremos en profundos análisis de esta época, pero se puede decir que en este momento posterior a la crisis los artistas se posicionaron a favor de un arte más subjetivo e individual que rompería totalmente con la anterior tradición estética. El realismo se veía con mal ojo entre los círculos artísticos e intelectuales. Los artistas, tras la derrota de la Comuna, se posicionaron con los valores de una burguesía que estaba tomando posiciones totalmente conservadoras. Aún más, se posicionaron en contra de las luchas del proletariado y optaron por crear un arte que se situaba más lejos del «presente», dado que se alejaron completamente de la realidad y reivindicaron la necesidad del arte por el arte.

Aunque resulte difícil establecer las fechas exactas del comienzo de un movimiento artístico como político, está claro que los primeros años del siglo XX fueron de muchos cambios políticos y sociales. La consolidación del capitalismo monopolista, los conflictos entre las potencias capitalistas mundiales, el increíble aumento del fascismo y el desarrollo de nuevas formas de estado trajo la terrible crisis que estalló en la Primera Guerra Mundial. La guerra supuso la ruina, el vacío y la pérdida del sentido de lo que hasta entonces se había legitimado como un proceso de civilización en nombre de la razón y el desarrollo humano. Ante esta situación, sobre las bases artísticas establecidas a finales del siglo XIX los artistas se vieron obligados a situarse en este nuevo contexto y se dedicaron a investigar nuevas formas de entender el arte y su lenguaje, participando ahora sí en esta decadencia histórica y cultural, algunos apoyándola y muchos otros criticándola.

Se dedicaron a investigar nuevas formas de entender el arte y su lenguaje, participando ahora sí en esta decadencia histórica y cultural, algunos apoyándola y muchos otros criticándola

En estos primeros años del nuevo siglo, algunos artistas comenzaron a hablar de romper tanto con la visión academicista, institucional y burguesa como con el orden social impuesto. En una exposición celebrada en París en 1905 se inauguró el fauvismo y después de él vino el surrealismo, el expresionismo, el dadaísmo, el futurismo, etc. Ante los valores y moral burguesa, estos movimientos buscaban, a través del arte, un proceso de liberación de la subjetividad creativa. Es decir, la erradicación del arte como una experiencia autónoma, y por tanto, institucionalizada rompiendo los límites entre el arte y la vida. Se rebelaron contra lo que por aquel entonces era el arte «hermoso», entendieron el arte como un mundo subjetivo a expresar y para eso comenzaron a construir un diccionario, forma y lenguaje estético completamente nuevo.

Aunque estos movimientos de vanguardia que se dieron en varios países europeos supusieron una enorme ruptura en la historia del arte, no tuvieron mucho éxito fuera de los círculos intelectuales y artísticos, por lo que no lograron llevar a cabo su objetivo, la «revolución artística». A pesar de ser en aspectos formales una época de enorme experimentación y producción artística, no se puede decir que desde el punto de vista de la transformación de la sociedad lograran romper con los límites entre el arte y la vida, ni que relacionaran eficazmente sus propuestas artísticas con las ideas políticas y llevaran a cabo reflexiones prácticas sobre la función del arte. Aunque muchos de estos artistas estuvieran participando activamente en movimientos obreros, militando en los Partidos Comunistas de la época o escribiendo manifiestos bastante revolucionarios, en realidad, sus propuestas artísticas llegaban más fácilmente a las clases medias y altas que a la clase obrera.

LA RUSIA PREVIA A LA REVOLUCIÓN

Hasta el año 1905 el arte que desarrolló Rusia, tanto en el ámbito literario como plástico, continuó con la tradición del realismo del siglo XIX. Sin duda alguna, este siglo dio autores de gran renombre, como Gorki, Tolstoi, Gogol o Levitán, y era impensable abandonar el legado artístico de estos y comenzar a investigar nuevas formas. Además, el intento revolucionario que fracasó en 1905 trajo consigo una violenta represión y numerosos intelectuales y artistas que apoyaron el alzamiento optaron por abandonar la lucha y refugiarse en sí mismos. Ello dio comienzo a lo que Gorki denominó «el periodo en el que el pensamiento irresponsable prevaleció por completo (…) la década más vergonzosa y desvergonzada en la historia de los intelectuales rusos». De la misma manera que ocurrió en otros países europeos, en Rusia el cambio de contexto, la cambiante situación económica, social y política y la desesperanza por el fracaso del levantamiento influenciaron por completo el arte y la cultura.

Y es que, en este contexto, la vida artística moscovita era muy intensa. Las obras de movimientos artísticos (futurismo, fauvismo, cubismo) que se estaban desarrollando en diversos países europeos (sobre todo en Francia) eran de sobra conocidas en los círculos de artistas y los ricos comerciantes de arte tenían en sus colecciones obras de artistas como Cézanne, Picasso y Matisse. Poco a poco, los artistas del país que rechazaban la tradición cultural del realismo, a la hora de desarrollar nuevas formas de responder a la nueva realidad que vivían, se centraron en estos movimientos artísticos. Tomando como base estos nuevos movimientos surgieron numerosas experiencias nuevas y en pocos años tuvieron un enorme desarrollo en Rusia. Este «proceso creativo» abrió el camino a experiencias y producciones muy diferentes, y así se sembraron las primeras semillas de los que serían los estilos y movimientos artísticos que hoy conocemos como vanguardias artísticas. Como el suprematismo que se desarrolló al frente de Malévich o el constructivismo que se inició con las obras de Tatlin.

Estos artistas proponían una absoluta ruptura con las formas tradicionales. Rompían con los sistemas de representación admitidos hasta entonces en el seno del arte académico burgués y proclamaban constantemente la necesidad de nuevas formas de entender el arte y, por tanto, de hacerlo. Asimismo, mientras Malévich rechazaba la representación y la «objetividad» de la realidad en estos años previos a la revolución, Tatlin se dedica a plantar las primeras semillas para pensar sobre la posible vinculación del arte con la sociedad. Así, las inquietudes de estos dos artistas tras la revolución de 1917 se convirtieron en dos formas muy diferentes de entender el arte, en dos movimientos. Así se dio un cierto pistoletazo de salida a un debate que sería constante en el ámbito artístico y cultural de la Unión Soviética en los próximos años.

LAS VANGUARDIAS Y LA REVOLUCIÓN

Si el fracaso del levantamiento de 1905 llevó a muchos artistas e intelectuales a obviar la función social del arte, a refugiarse en sí mismos y al misticismo, la revolución de 1917 tuvo, para muchos, el efecto contrario. Es imprescindible destacar este suceso, pues la era de la cultura soviética y su producción de arte empezó en estos años y contextos tan convulsos como potentes. Dicho de otra forma, un cambio tan radical en la naturaleza del estado condujo inevitablemente al desarrollo de nuevos proyectos estéticos acordes con la revolución.

«Esta es mi revolución» gritó el poeta Mayakovski tras la Revolución de Octubre. La mayoría de estos intelectuales y artistas eran miembros de la burguesía creada dentro de la decadencia zarista, pero que estaba pendiente de consolidarse en la estructura social del país. Así, cuando se dio la revolución, aunque algunos artistas se exiliaron, otros se posicionaron a favor de la revolución, querían participar en la construcción de esta nueva vida. Es más, a su parecer, el contexto de la revolución y el nuevo orden social que estaba a punto de construirse les abría un espacio privilegiado para reivindicar su visión y función del arte y ponerlos en beneficio de la clase obrera, de la revolución y la transformación. Muchos artistas participaron activamente en el movimiento revolucionario, como Blok, Gorki, Tatlin y Lissitziki. Varios artistas participaron en los ministerios, en los soviets, en el departamento de cultura, etc.

El contexto de la revolución y el nuevo orden social que estaba a punto de construirse les abría un espacio privilegiado para reivindicar su visión y función del arte y ponerlos en beneficio de la clase obrera, de la revolución y la transformación

En el periodo inicial, la mayoría estuvieron trabajando en la propaganda, construyendo imágenes, carteles y gráficas a favor de la revolución. Asimismo, buscaron una fusión del concepto, la forma y el contenido y explicaron las necesidades y el sentido de la revolución a una población eminentemente analfabeta. Trataron de diferenciarse de la vieja tradición en su intento de crear una cultura universal que todos pudieran apreciar y comprender.

De todos modos, como se ha mencionado anteriormente, no todos los artistas entendían del mismo modo el papel que debía desempeñar el arte en la sociedad y en la revolución, y por lo tanto, la forma que esta debía tomar. Por su parte, los suprematistas tenían serias dudas sobre la autenticidad del arte «dependiente» de las organizaciones sociales o del estado. Malevich, por ejemplo (aunque en los primeros había tomado parte activa en las instituciones soviéticas), hacía una clara distinción entre la sensibilidad plástica y los «problemas» de la vida, que para él se daban en dos ámbitos completamente distintos. Según él, «el suprematismo, tanto en el ámbito de la pintura como de la arquitectura, no debe responder a ninguna tendencia social o material».

Los constructivistas, en cambio, concebían el arte como instrumento para construir una nueva sociedad. Los diversos grupos de artistas que trabajaban en el desarrollo de formas apropiadas para movilizar a las masas obreras, creían que una de las tareas del arte era responder a las exigencias que implicaba la construcción del «hombre nuevo», la creación de una cultura y una sociedad revolucionaria.

Los investigadores consideran que la revolución y la posterior guerra civil proporcionaron tres elementos fundamentales para el desarrollo del constructivismo y otros movimientos y estilos artísticos directamente relacionados con el movimiento revolucionario: los artistas adquirieron experiencia en agitación social y trabajo político, adquirieron una gran experiencia práctica a la hora de resolver problemas artísticos gracias a debates e investigaciones y, finalmente, les proporcionaron una ideología revolucionaria que determinaría el rumbo de sus obras: el marxismo.

Los artistas adquirieron experiencia en agitación social y trabajo político, adquirieron una gran experiencia práctica a la hora de resolver problemas artísticos gracias a debates e investigaciones y, finalmente, les proporcionaron una ideología revolucionaria que determinaría el rumbo de sus obras: el marxismo

En este contexto debemos entender también la creación del LEF (ЛЕФ) el Frente de Izquierda de las Artes. Este grupo estaba formado por artistas de diferentes disciplinas, entre ellos el director de cine Eisenstein, el dramaturgo Meyerhold, el escritor y dramaturgo Babel, el poeta Mayakovski, la poeta y pintora Stepánova o el fotógrafo y pintor Ródchenko. El compromiso revolucionario estaba en la base del trabajo de estos artistas. Consideraban que el nuevo arte en desarrollo debía necesariamente considerar la revolución y al recién creado estado socialista. El arte debía pasar de ser de un mero experimento de las formas al motor de las ideas desarrolladas en el seno de la revolución y de la expresión de la «verdad revolucionaria». Según ellos, «no fuimos estetas, no hicimos arte por amor a nosotros mismos. Aplicamos nuestros métodos de trabajo a la actividad artístico-propagandística exigida por la revolución. (...) LEF sacudirá a las masas con el arte, reforzando su capacidad organizativa».

Pero, tanto los artistas que rondaban en torno al grupo LEF como muchos de los que participaban en otras instituciones soviéticas tenían claro que este objetivo no podía desarrollarse dentro del lenguaje y las formas de la tradición artística del siglo XIX. Tenían claro que el camino era la producción de nuevos contenidos y formas y que para ello era imprescindible romper con las formas artísticas del pasado y con los fundamentos estéticos de la sociedad burguesa.

Los constructivistas llamaron «trabajo de laboratorio» a la investigación formal que se inició en esa época. Estos procesos de experimentación con los elementos que constituían la forma, el material, el color, el espacio y la construcción no se limitaban a la mera experimentación, sino que era espacios para la creación de criterios artísticos y leyes generales que resultarían útiles en la práctica posterior de esta investigación y experimentación formal y teórica para el cumplimiento de los objetivos planteados al arte.

Romper con los límites entre el arte y la vida implicaba investigar nuevas formas de hacer arte y de difundirlo. Crearon nuevas modalidades de museos y grupos para hacer arte de forma colectiva (a menudo los artistas no firmaban sus obras, firmaban en nombre del grupo). Así decía Mayakovski: «no necesitamos mausoleos para adorar el arte, necesitamos un arte vivo que vaya a estar en la calle, en los tranvías, en las fábricas, en los talleres y en las casas de los trabajadores. Las calles serán nuestros pinceles y las plazas nuestras paletas».

Siguiendo con esta idea, uno de los proyectos más importantes que mezcló las distintas prácticas artísticas tras los primeros años de la revolución fue la producción gráfica y política Agitprop. El objetivo de artistas como Serguéi Tretiakov y Alexander Ródchenko era interpelar directamente al espectador o lector (a las masas trabajadoras) mediante un gesto provocador y difundir mensajes que estuvieran al alcance de estos. Por eso los pintores rechazaron la pintura sobre lienzo y empezaron a producir carteles y murales, así como a llevarlos a las calles y fábricas en lugar de colgarlos en los museos. En estos primeros años Agitprop utilizó dos estrategias principales. Por un lado, colocar puntos fijos de agitación y propaganda en lugares estratégicos del país, y por otro, hacerlo a través de elementos móviles. Así, entre los años de 1918 y 1921 se llevaron a cabo campañas para pintar trenes y barcos que atravesaban gran parte de la URSS. Dentro de estos se encontraban bibliotecas, salas de cine, teatros… para cuando llegaba el tren o el barco a las zonas periféricas los ciudadanos pudieran ver películas o teatro, leer libros de la biblioteca, escuchar mítines de políticos o reunirse con las autoridades. En marzo de 1919 uno de los documentos del departamento de agitación del VTsIK (Comité Ejecutivo Central Panruso) decía: «con estos trenes llega a todos los rincones de la República la palabra de la propaganda y la agitación. (…) Cada tren cuenta con una biblioteca, un cinematógrafo y una sucursal ROSTA (telégrafo). Junto al tren hay una mesa de información que recoge las quejas y da respuesta a todas las preguntas locales (…). Los artistas pegan carteles en los trenes que pasan y en las ciudades y aldeas donde el tren se detiene. Desde el tren se reparten periódicos, octavillas y telegramas en aldeas y ciudades».

Para estos artistas era fundamental acabar con las formas individualistas de producción y consumo del arte burgués, de que el arte estuviera orientado a la contemplación pura, a que el arte se integrase en la vida. Y por eso, precisamente, pusieron en marcha estos proyectos. Con el objetivo de colectivizar la producción del arte y extender su consumo a las masas obreras para organizar las formas de la cultura proletaria, se crearon diferentes acciones y soportes. Por ejemplo los productos industriales diseñados por Tatiln, los diseños de ropa de trabajo y deporte de Stepánova, los escenarios teatrales que se construían en la calle para representar obras de teatro o carteles y pósteres realizados por artistas como Ródchenko. Un ejemplo muy conocido es el cartel Lengiz (1924-1925), realizado para impulsar la lectura de la clase trabajadora, en el que el artista realizó un fotomontaje con una fotografía tomada a la poeta y escritora Lilia Brik.

También en el ámbito de la arquitectura durante estos años surgieron varias escuelas de arte y arquitectura por toda Rusia. Incluso equipos de arquitectos. En 1925 Moisei Ginzburg fundó la Unión de Arquitectos Contemporáneos (OSA). Estos partían de planteamientos constructivistas. Desde un punto de vista más funcional tenían como objetivo materializar las ideas del comunismo y colectivismo. En palabras de Ginzburg: «al crear una nueva cultura, la visión del arquitecto consiste principalmente en dar forma a las cuestiones sociales de su tiempo y construir nuevas estructuras arquitectónicas que sean útiles a la época».

En los primeros años de la década de los 20, con la Nueva Política Económica comenzó el intento de industrialización de la Unión Soviética. Asimismo, se dejaron de lado palacios, iglesias y palacios que se construyeron en siglos anteriores y se diseñaron los edificios que el modelo económico y social de la Unión Soviética necesitaba, los arquitectos como otros artistas se lanzarán a construir la idea de la ciudad socialista. En este camino, el constructivismo siempre primó la funcionalidad y la capacidad de adaptación a las necesidades de las personas, por encima de la pretensión de crear «obras de arte» de arquitectura. Un claro ejemplo de este nuevo modelo es la casa común Narkomfirn. Esta es una de las construcciones más importantes de aquella época pensadas tanto para socializar muchos aspectos del «nuevo orden social y vida» como para liberar a la mujer trabajadora de los deberes domésticos arraigados en la sociedad burguesa.

A pesar de los desacuerdos de todos estos artistas y movimientos artísticos en la cuestión de la forma y, a menudo, de la función del propio arte, tuvieron un consenso bastante amplio en las teorías de Bogdánov y del recién creado Proletkult, que sostiene que el socialismo se construía por tres vías paralelas: la política, económica y cultural. Y para ello era imprescindible crear una «cultura proletaria» que condenara la cultura burguesa en su conjunto y la sustituyera.

LAS INSTITUCIONES

La creación de la Unión Soviética y el cambio estructural social que supuso implicaba también un cambio cultural radical. Pero, en el camino hacia la construcción de esta nueva cultura, no tardó en aparecer la necesidad de instituciones en el Estado soviético que la planificaran y consolidaran. Las vanguardias soviéticas y los artistas que la integraban no eran un sector marginal del ámbito cultural, formaron parte de estas nuevas instituciones desde sus inicios y tuvieron parte activa en su gestión.
La experiencia de la Unión Soviética nos ha dejado ejemplos de planificación socialista de la cultura. Experiencias que todavía hoy son bastante desconocidas pero que son imprescindibles analizar de cara al contexto actual. En este artículo mencionaremos dos. Dos ejemplos muy diferentes: por un lado, en cuanto a la época y el contexto y, por otro, en cuanto a la función que desempeñaban.

Vjutemas

Poco a poco, las propuestas realizadas por los movimientos de vanguardia fueron ganando fuerza y el arte fue tocando cada vez más ámbitos de la vida cotidiana: muebles, tejidos, carteles, trenes, etc. De este modo, en la escena artística de los años 1920 prevaleció la negación del concepto de arte mientras la idea de la unidad del arte y de la vida va ganando fuerza.

En estrecha relación con esta idea en 1920 se crearon las Vjutemas (Вхутемaс): escuelas de arte y diseño. Nacieron con la intención de trabajar tanto la percepción artística como el desarrollo artístico individual en los campos de la pintura, la arquitectura y la escultura, estrechando la relación entre arte y política y combinándola con la producción industrial. En él se formaban artistas, profesores y directores para trabajar en el ámbito artístico, industrial y educativo. El plan de estudios de Vjutemas era bastante similar al de Bauhaus (la escuela de arte y diseño de la misma época de Weimar) en cuanto a su aplicación práctica, aunque las escuelas rusas no incluían la fotografía y el cine en su plan de estudios, ya que estos se utilizaban como recurso complementario.

Proletkult

Proletkult o «asociación de la cultura proletaria» fue fundada en octubre de 1917 y será una de las asociaciones culturales más importantes de los años siguientes. Esta institución, creada para educar a la clase obrera e impulsar la creación de una «cultura proletaria» propia, estuvo muy ligada al Narcomprosa (principal órgano responsable de la organización educativa y artística), es decir, aunque no existieron vínculos orgánicos, mantenían una relación muy estrecha.

El Proletkult se construía sobre tres bases principales: (1) la creencia de que la cultura tenía tanta importancia como la economía y la política, (2) la creencia de que la lucha cultural debía estar separada de la lucha política y económica y (3) el esencialismo proletario. Bogdanov será el máximo referente del Proletkult. Este mantuvo numerosas discusiones con Lenin sobre las bases teóricas y prácticas de la cultura y el arte del futuro. De hecho, este último no compartía la visión de la «cultura proletaria» ni la actitud de romper con toda la tradición artística y literaria rusa del siglo anterior (considerada como burguesa).

Esta base teórica radical dio lugar a varios conflictos. Por ejemplo, en 1918, varios miembros del Proletkult se negaron a participar en un teatro soviético por la participación en él de varios especialistas burgueses. Sin embargo, el Proletlkult no funcionaba con una unidad orgánica, es decir, respondía a las necesidades locales y a la visión de sus miembros: en Petrogrado, por ejemplo, mientras desarrollaban producciones teatrales experimentales, en Moscú, podían representar una obra clásica y desarrollar grupos de lectura en zonas industriales. Pero, a decir verdad, las vanguardias artísticas encontraron en Proletkult una base política y teórica para oponerse a la tradición y a las instituciones artísticas anteriores. Por eso, algunos de los artistas vanguardistas más conocidos, Eisenstein, Tetriakov, Mayakovski y Bely, entre otros, fueron profesores en las sedes del Proletkult.

Las mayores instituciones de Proletkult, que se ubicaban en las grandes ciudades industriales y en las capitales, crearon un aparato administrativo similar al departamento de Narkompros, con departamentos locales paralelos. Por ejemplo, la Proletkult de Moscú tenía un aparato administrativo dividido en publicaciones, teatros, música, arte y finanzas. Al mismo tiempo, Proletkult contaba con pequeños grupos en casi todas las fábricas, por ejemplo, para que desempeñasen la función de aprender y poner en práctica los elementos básicos del arte.

La creación de estos grupos hizo que la relación entre los artistas (sobre todo futuristas y constructivistas) y sus trabajos y las masas trabajadoras fuera más directa. Como se ha dicho anteriormente, los artistas veían en estos grupos prácticas acordes con sus ideas y esto fomentó su participación activa. Precisamente por esto es importante destacar la importancia que tuvo Proletkult en esos primeros años de la Unión Soviética. A pesar de las controversias y dudas en torno a algunas ideas y/o formas de actuar, se desarrolló una enorme labor a la hora de desarrollar las ideas y prácticas propuestas por el Estado en el ámbito cultural y artístico.

CONCLUSIONES

Hay algo que es un rasgo común a todas las vanguardias que hemos mencionado en este artículo: el deseo de influir en la transformación del mundo –en la manera de entender la realidad social y la colectividad, la comprensión del trabajo y la cultura…–>Fitzpatrick, S. (2017). Lunacharski y la organización soviética de la educación y de las artes (1917-1921). Madril: Siglo XXI.
Ginzburg, M. (1927). El Constructivismo como método de investigación y enseñanza. Mosku.
Hobsbawm, E. (2013). La edad del imperio. 1875-1914. Bartzelona: Crítica
Hobsbawm, E. (2019). Historia del siglo XX. Bartzelona: Crítica
Lenin, V. I. (1975). Escritos sobre la literatura y el arte. Bartzelona: Ediciones Península
Lodder, C. (1988). El constructivismo ruso. Madril: Alianza Editorial
Lunacharski, A. (1969). Las artes plásticas y la política artística de la Rusia revolucionaria. Bartzelona: Editorial Seix y Barral.
Sainz, A. (2011). Rupturas Situacionistas. Madril: Tierradenadie.
Sanchez Vazquez, A. (1978). Antología. Textos de estética y teoría del arte. Mexiko.
Williams, R. (1997). La política del modernismo. Buenos Aires: Ediciones Manantial.

ngoardia sobietarrek argi zuten sozialismoaren proiektu historikoak berekin zekarrela artearen eta kulturaren arloen emantzipazioa ere. Hau da, euren «iraultza artistikoa» iraultza sozialistaren eta ordena sozial berri baten eraikuntzari erabat lotuta ulertzen zuten. Horren adibide dira, artista ugariren parte hartzea iraultzaren eta sortu berri zen estatuaren baitan eratutako erakunde berrietan, ROSTAren propaganda kanpainak, ikuskizun publikoak, bai eta arte eskolen izugarrizko garapena ere.

Ezarritako ordena sozialaren aurka egiten zuten sektore marjinal kritikoak izan beharrean, abangoardia sobietarrek argi zuten sozialismoaren proiektu historikoak berekin zekarrela artearen eta kulturaren arloen emantzipazioa ere

Klase-gizartea betikotzen zuen gizarte kapitalistari bere osotasunean kontrajarriko zitzaion gizarte komunistaren eraikuntza bere egiten zuten artista hauek. Kultura berri bat eratzeko beharrak, antolakuntza komunistaren printzipioa artearen eta kulturaren esparrura eramateko eginbeharrak, ireki zuen agertokian soilik uler ditzakegu testu honetan aztertu ditugun artelanak, artisten posizio politikoak bai eta estatuaren politika kulturalak ere. Jada ez dira «artean» iraultza egiteaz arituko, ezta «artetik» iraultza egiteaz ere. Artea iraultzaren zerbitzura jartzeaz baizik. Interes indibidualen gainetik artea interes kolektiboei erantzungo dien tresna bihurtzeaz, horretarako ezinbestekoa zen errotiko aldaketa kulturalean (kosmobisio komunistaren eraikuntza prozesuan) ekarpena egiteaz eta lan hau guztia antolatuko eta sendotuko duten instituzioak sortzeaz.

Jada ez dira «artean» iraultza egiteaz arituko, ezta «artetik» iraultza egiteaz ere. Artea iraultzaren zerbitzura jartzeaz baizik

Arte iraultzailearen izaeraren, arte ekoizpenaren kolektibizazioaren, jakintza artistiko eta kulturalaren sarbide unibertsalaren eta arteak eta kulturak gizarte komunista batean izan beharreko paperaren inguruan hausnartzeko gako eta irakaspen ugari eman dakizkiguke. Beraz, abangoardia sobietarrena, ezbairik gabe, artea eta kulturaren esparrua ikuspuntu sozialista batetik lantzeko nahia duen edonork sakon aztertu beharreko esperientzia delakoan gaude

BIBLIOGRAFIA

Bürger, P. (1987). Teoría de la vanguardia. Bartzelona: Ediciones Península

De Micheli, M. (2002). Las vanguardias artísticas del siglo XX. Madril. Alianza Editorial.

Fitzpatrick, S. (2017). Lunacharski y la organización soviética de la educación y de las artes (1917-1921). Madril: Siglo XXI.

Ginzburg, M. (1927). El Constructivismo como método de investigación y enseñanza. Mosku.

Hobsbawm, E. (2013). La edad del imperio. 1875-1914. Bartzelona: Crítica

Hobsbawm, E. (2019). Historia del siglo XX. Bartzelona: Crítica

Lenin, V. I. (1975). Escritos sobre la literatura y el arte. Bartzelona: Ediciones Península

Lodder, C. (1988). El constructivismo ruso. Madril: Alianza Editorial

Lunacharski, A. (1969). Las artes plásticas y la política artística de la Rusia revolucionaria. Bartzelona: Editorial Seix y Barral.

Sainz, A. (2011). Rupturas Situacionistas. Madril: Tierradenadie.

Sanchez Vazquez, A. (1978). Antología. Textos de estética y teoría del arte. Mexiko.

Williams, R. (1997). La política del modernismo. Buenos Aires: Ediciones Manantial.

En vez de sectores marginales críticos que iban en contra del orden social establecido, las vanguardias soviéticas tenían claro que el proyecto histórico del socialismo llevaba consigo también la emancipación de las áreas del arte y la cultura

Estos artistas hacían suya la creación de una sociedad comunista que se le opondría en su totalidad a la sociedad capitalista que perpetuaba la sociedad de clases. La necesidad de construir una nueva cultura, el deber de trasladar el principio de organización comunista al ámbito artístico y cultural; sólo en el escenario que abrió podemos comprender las obras de arte, las posiciones políticas de los artistas o las políticas culturales del estado que hemos analizado en este texto. Ya no hablaban de hacer revolución en el «arte» ni hacer la revolución desde el «arte». Sino de poner el arte al servicio de la revolución. De hacer del arte un instrumento que responda a los intereses colectivos por encima de los intereses individuales, de contribuir al cambio cultural radical (en el proceso de construcción de la cosmovisión comunista) y de crear instituciones que organicen y fortalezcan todo este trabajo.

Ya no hablaban de hacer revolución en el «arte» ni hacer la revolución desde el «arte». Sino de poner el arte al servicio de la revolución

Estamos convencidos de que se nos pueden dar muchas claves y lecciones para reflexionar sobre la naturaleza del arte revolucionario, la colectivización de la producción artística, el acceso universal al conocimiento artístico y cultural y el papel del arte y la cultura en una sociedad comunista y que, por tanto, la vanguardia soviética es, sin duda alguna, una experiencia que cualquier persona deseosa de tratar el ámbito del arte y la cultura desde un punto de vista socialista debe estudiar en profundidad.

BIBLIOGRAFIA

Bürger, P. (1987). Teoría de la vanguardia. Barcelona: Ediciones Península

De Micheli, M. (2002). Las vanguardias artísticas del siglo XX. Madrid. Alianza Editorial.

Fitzpatrick, S. (2017). Lunacharski y la organización soviética de la educación y de las artes (1917-1921). Madrid: Siglo XXI.

Guinzburg, M. (1927). El Constructivismo como método de investigación y enseñanza. Moscú.

Hobsbawm, E. (2013). La edad del imperio. 1875-1914. Barcelona: Crítica

Hobsbawm, E. (2019). Historia del siglo XX. Barcelona: Crítica

Lenin, V. I. (1975). Escritos sobre la literatura y el arte. Barcelona: Ediciones Península

Lodder, C. (1988). El constructivismo ruso. Madrid: Alianza Editorial

Lunacharski, A. (1969). Las artes plásticas y la política artística de la Rusia revolucionaria. Barcelona: Editorial Seix y Barral.

Sainz, A. (2011). Rupturas Situacionistas. Madrid: Tierradenadie.

Sanchez Vazquez, A. (1978). Antología. Textos de estética y teoría del arte. México.