Euskal Herrian, puri-purian dago musikaren eta politikaren arteko harremanari buruzko eztabaida: aurreko borroka-zikloari loturiko arte politikoaren eredua agortua delako, edo haren defentsa egiten delako, musikari loturiko industria-aparatua sofistikatu egin delako, belaunaldi berriek beste kezka batzuk dituztelako, musika-genero berriak sortu direlako, eta batzuk estigmatizatu, besteak beste. Azken urteetan, jardunaldi ugari antolatu dira gai honi buruz eztabaidatzeko, eztabaidak gaur egun indar handia duen erakusle. Horrez gain, sare sozialetan eta sareko hedabideetan ere eztabaida publiko ugari izaten dira. Testu honekin, bi helburu bete nahi nituzke; batetik, elementuak eman nahi nituzke Euskal Herrian musikak eta politikak izan duten harremanaren ideia bat ikusarazteko; eta, bestetik, arteak oro har eta musikak zehazki duen potentzialtasun politikoa ikusita, lan-hipotesi batzuk planteatu nahi nituzke, artea helburu horretarako hobeto esplotatzeko.

Zenbaitek zalantzan jarriko du harreman horren eztabaidaren izateko arrazoia, batik bat belarriak ohituak baditu irratian entzuten den mainstreamaren hitz edukiz hustuak entzutera, edo entzuten dituen kontzertuak plazak betetzeko gaitasuna duten musika-taldeen cachéa ordain dezaketen udalek antolatuak badira. Alabaina, duela ez hainbeste, musika politikoa hegemonikoa izatera iritsi zen gazte gehienen artean, gaur egun atseginkeriazko erretorika azukretua duten eta gauzen egoerari buruz axolagabekeria larriaz aritzen diren musika-taldeak bezain hegemonikoa.

Duela ez hainbeste, musika politikoa hegemonikoa izatera iritsi zen gazte gehienen artean, gaur egun atseginkeriazko erretorika azukretua duten eta gauzen egoerari buruz axolagabekeria larriaz aritzen diren musika-taldeak bezain hegemonikoa

Has gaitezen Euskal Kantagintza Berriarekin: Frankismoaren azken hamarkadetan jaio zen mugimendu hark gaitasuna izan zuen Euskal Herriko txoko gehienetako plazak, antzokiak eta etxeak jendez betetzeko, eta sortzen hasia zen kultura politikoaren eramaile bihurtu zen. Hauxe erantzun zuen Joxean Artzek, Jakin aldizkariaren 4. zenbakian, Euskal Kantagintza Berriaren arrazoiez galdegin ziotenean:

“Beste gerra bat galtzeak, gerra honetan borrokatu zutenen ondorengoak izateak, faxismoak eta inperioak ezarritako zapalkuntzak, gure hizkuntza eta kulturaren egoera desesperatuak, mundu eta denbora honetan bizitzeak, etab., eta guzti honi nolabaiteko erantzun bat eman beharrak, esan dezakegu, bultza duela mugimendu hauen sortzea”. [1]

Hauek izan ziren eraldaketa sozialerako nahia bultzatu zuten arrazoietako batzuk: diktadurapean bizitzea (Hego Euskal Herriaren kasuan), euskal kultura desagertzen ari zela ikustea, Latinoamerikako, Afrikako eta Asiako iraultza-prozesuen oihartzunak eta gerra inperialistak eta haien aurka antolatzen zen erresistentzia. 1960ko hamarkadan Euskal Herrian zegoen giro politiko eferbeszenteak (ETAren sorrera, ikastolen goraldia…) bere mailako korrelatua izan zuen kulturan. Ez Dok Amairuren sorrera inflexio-puntua izan zen musikaren eta politikaren arteko harremanean. Norbere kabuz aritzen ziren eta antzeko kezkak zituzten euskal abeslariak kolektibo horretan elkartu ziren, eta artearen autonomiaz, kultur fronte bat izatearen balio estrategikoaz eta arteak horren guztiaren aurrean zuen zereginaz eztabaidatu zuten. Hartan, ez zegoen lerro politiko argirik, baina, dudarik gabe, konpromiso politikoak markaturiko giroa zuten.

Jaialdi xumeak antolatzen hasi ziren, baina hainbesteko oihartzuna izan zuten, ezen estadioak betetzera iritsi baitziren; era paraleloan, irratiak, diskoetxeak eta beste banaketa-bitarteko batzuk ari ziren sortzen. Kontzertuak aldarrikapen anplifikatu bilakatu ziren. Ongi asmatu zuten abestia komunikaziorako tresna masibo bihurtzen, eta oro har euskal kulturaren eta zehazki euskararen funtzioa eraldatzea lortu zuten, kultura eta euskara eguneroko arazoei aurre egiteko tresna bihurtuta. Hasieran, abeslariak gitarrarekin eta desagertzear zeuden instrumentu batzuekin ateratzen ziren, hala nola txalapartarekin. Gerora, forma musikal berriak arakatuz eta inportatuz, estilo esperimentaletara egin zuten jauzi. Izan zituzten eztabaidetako asko musikari berari buruzkoak izan ziren; ordea, kontsentsu estetikoaz harago, publikoan izan zuten arrakastaren gakoa konpromiso politikoa izan zen, bai eta obra artistikoak testuinguru sozialera egokitzeko gaitasuna ere. Halaber, oso interesgarriak dira artisten profesionalizazioari eta jaialdien baldintza teknikoei buruz izan zituzten eztabaidak. Elkarren kontrako iritziak zituzten. Musika politikoa arrazionalizatu nahi zuten, nahiz eta nabarmentzen zuten izaera profesionala izan behar zuela. [2]

Izan zituzten eztabaidetako asko musikari berari buruzkoak izan ziren; ordea, kontsentsu estetikoaz harago, publikoan izan zuten arrakastaren gakoa konpromiso politikoa izan zen, bai eta obra artistikoak testuinguru sozialera egokitzeko gaitasuna ere

Hona hemen nola laburtzen diren Euskal Kantagintza Berriaren lehenengo urteak lehen aipatu den Jakin kultur aldizkariaren laugarren zenbakiaren editorialean:

“Irrati bidez eta kantarien mugikortasunari esker, Euskal Herriko bazter guztietara iritsi da euskal kanta (…). Kanta da, izan ere, mugimendu horren barruan Euskal Herriak izan duen komunikabiderik arinena, zuzenena. (…) Elkarri lagunduz jo dute aurrera politikak, kulturak, kantak, eta enparauak (…) . 1960 inguru hartan gainerako kulturarako eta politikarako bideak jaio ziren kontzientzla berarekin sortu zen kanta ere (...) Gerra ostea zen, baina gerra hotzaren garaia, politika zanpatzailearen aldia. 1960-1970 hamarraldian, izan ere, dena batera sortzen dela ematen du: politika-taldeak, liburuen ugaltzea, aldizkarien berritzea, ikastola, alfabetatzea, bertsolaritzaren indartzea, herri irratiak, kanta... Militante askoren fruitu da hau denau, herri mugimendu indartsu baten adierazgarri eta eragile. (…) Kanta berriaren historiak ere ageri-agerian ditu errepresioaren markak. Kontaezinak dira debekaturiko jaialdiak (…) Eta aurrerantzean zer?”. [3]

Galdera horri erantzun ezberdinak eman zizkioten. Bazen abestien instrumentalizazio politikoan sakondu behar zela uste zuenik, eta, zentzu horretan, abestia une horretako antolakunde iraultzaileei modu organikoan lotzen zienik, baina bazen, halaber, soldatapeko lanaren baldintzak hobetzearen alde zegoenik ere, hau da, beren lanak profesionalizatu egin behar zela uste zuenik.

Tentsio horiek konponezin bihurtu ziren denborarekin. Mugimenduaren barrenean profesionalizazio handia eskatzen zutenek kritika gogorrak jaso zituzten [4]. Horrez gain, 1970eko hamarkadaren bigarren erdian aldaketa politiko eta sozial handiak izan ziren, eta Euskal Kantagintza Berriaren gainbehera ekarri zuten. Testuinguru politiko hartako elementu nagusiak Espainiako Estatuaren ustezko trantsizio demokratikoak ekarri zituen promesak eta haren aurrean Euskal Nazio Askapenerako Mugimenduak (ENAM) eman zituen erantzunak zeuden. Arlo sozialean, aldaketa ekonomiko eta kultural handiek markatu zuten garai hura. 1973ko petrolioaren krisiak kinka larrian jarri zuen Mendebaldearen eredu industriala, eta horrek belaunaldi berrien zati handi bat langabeziara kondenatu zuen, eta langile-mugimendua desartikulatzea erraztu, zeina ordura arte fabrika handien bueltan biltzen baitzen. Klase-borroka iraultzailearen ziklo baten gainbeherarekin batera, denbora gutxian lausotu zen altxamendu bat posible zelako ideia, eta minimo demokratikoak pixkanaka lortzea indartu zen bide-orri programatiko moduan.

Gazte langileen belaunaldi berriak lotura sozial guztiak galtzera kondenaturik zeuden. Enplegurik gabe eta bidea irekitzen ari zen kontsumo-gizartearen parte izateko gaitasunik gabe, bazterrean gelditu ziren, eta bazter horiek izan ziren, hain justu, geroago etorri ziren aldaketa kulturalen haztegi. Hor iritsi zen punka, emana zaigunaren ukapena. Mugimendu kultural hori gai izan zen Europako hirien periferian bizi ziren gazteen frustrazioa bideratzeko. Belaunaldi oso baten mundu-ikuskeraren bozgorailu bihurtu zen. Gune autogestionatuak, fanzineak, irrati libreak eta beste banaketa-bitarteko “kontrakultural” batzuk sortu izanaren eraginez, ehunka musika-talde sortu ziren.

Euskal Kantagintza Berriak, hasieran gaurkotasun handia izan bazuen ere, indarra galdu zuen belaunaldi berriengan, une hartako ziklo ekonomiko eta politikoaren aldaketa tarteko. Hala adierazi zuen Xabier Montoiak, Hertzainak eta M-ak taldeen sortzaileak, 1981ean:

“Autokritikaren garaia iritsi zaie gure abeslariei edo jubilazioarena, apika. Izan ere, jendea (edo gazteria hobe esan) asperturik dago haien rolloaz (…) Franko hilez gero, gauza ugari gertatu dira (zoritxarrez ez guk nahi izan genukeen adina baina...) euskal gizarte eta nazioarteko musikan ere bai. Hainbeste promexatu zuten, hain iraultzaileak izaten ziren alderdiek ez dute ezer aldatu eta oso erosoak sentitzen dira haien kargoetan. Langabezia areagotuz joan da, eta zertarako jarraitu, ez dizuet mitina bota nahi. Hau errealitatea da eta hau abestu behar da” [5].

Literatura asko dago Euskal Rock Erradikalaren genealogiari eta hark Ezker Abertzalearekin duen harremanari buruz; beraz, ez naiz sobera luzatuko. Ekidako lagunek eginiko erreportaje hau gomendatzen dizuet: “Euskal Herriko gaur egungo musika politikoaren sustraiak” [6].

Laburbilduz, musikak 1980ko hamarkadan milaka gazte politizatzeko bete zuen agitazio-funtzioa ulertzeko, ezinbestekoa da kontuan hartzea Ezker Abertzalearen mediazio taktikoa eta hegemonizazio kulturalerako saiakera. Musikak mobilizazio handia eragin zuen gazteengan, eta ezin zion horri ihes egiten utzi; hori horrela, Ezker Abertzaleak jaialdiak antolatu zituen, gune eta zirkulu autogestionatuen sorrera bultzatu zuen, eta sortzen hasia zen potentzialitate politiko guztia bideratzen saiatu. Horrekin batera, 1990eko hamarkadaren hasieran proposamen propioak sortu zituen Ezker Abertzaleak, eta horrek sekulako aldaketa ekarri zuen arte politikoaren ereduari dagokionez. Munduko beste txoko batzuetan arte politikoaren arloan egosten hasia zelako oihartzunak eragin handia izan zuen Negu Gorriak taldearen sorreran, bai eta Esan Ozenki zigilu diskografiko autogestionatuan ere, zeina talde horrek sustatua baitzen. Musika-estilo itxura batean aldarrikatzaileek, adibidez hip hopak, eta musika jamaikarrak bat egin zuten Euskal Rock Erradikalaren punk eta rock ondarean. Gainera, proposamena, argi dagoenez, musikatik haragokoa zen, borroka-prozesura belaunaldi berriak hurbilarazteko bozgorailu eta erreferente izan baitzen. 1990eko hamarkadan, nolabait Euskal Herriko musika politikoa estandarizatu zuten ezaugarri estetiko eta estilistikoak ezarri ziren. Egoera politiko hartan inork ezin zuen ez ikusiarena egin, eta talderen batek bere bidea ireki nahi bazuen eszenaren barrenean, ezinbesteko baldintza zen politikoki posizionatzea. Egoera horrek zenbait urtez iraun zuen, eta eredu bat blindatu zuen, zeinak 2010era arte iraun baitzuen bizirik.

Musikak 1980ko hamarkadan milaka gazte politizatzeko bete zuen agitazio-funtzioa ulertzeko, ezinbestekoa da kontuan hartzea Ezker Abertzalearen mediazio taktikoa eta hegemonizazio kulturalerako saiakera

Arte politikokoaren eredu horrek, ordea, ziklo politiko iraultzailearen porrotarekin batera, bere izateko arrazoia galdu zuen. Baliozkoa izateko, beharrezkoa zen ENAMek efektibitate politikoa izatea. Une horretatik aurrera, eredu horren erreprodukzioek esfera artistiko-formalari eta nostalgia akritikoari bakarrik erantzuten zioten, eta horren lekuko dira azken hamarkadetan sortu diren dozenaka talde. Arlo artistikoaz harago, une hartan aldaketa handiak ari ziren gertatzen zirkuitu politikoa gaitasun teknikoz eta logistikoz hornitzeko sortu zen enpresa-egituran ere. Lehen konpromiso politikoa eta antolakunde politikoekiko lotura ia organikoa zena ohiko merkataritza-jarduera izatera igaro zen. Euskal Herriko kultur industriaren berpiztea (edo haren oposizioaren galera) ulertzeko, ezinbestekoa da ulertzea nolako eraldaketa izan zuten soinu- eta argiztapen-enpresek, ekitaldietarako alokairua eskaintzen zutenek, diskoetxeek, ekoizleek, sustatzaileek eta managament agentziek, besteak beste. Izan ere, aurreko borroka-zikloaren, artistak konpromiso politikoa izan beharrari buruz kontsentsu zabala izatearen eta deskribatu dugun eredua errealki artikulatua egotearen eraginez, kultur industriak ez zituen bere atzaparrak erabat zabaldu Euskal Herrian.

Arte politikokoaren eredu horrek, ordea, ziklo politiko iraultzailearen porrotarekin batera, bere izateko arrazoia galdu zuen. Baliozkoa izateko, beharrezkoa zen ENAMek efektibitate politikoa izatea. Une horretatik aurrera, eredu horren erreprodukzioek esfera artistiko-formalari eta nostalgia akritikoari bakarrik erantzuten zioten, eta horren lekuko dira azken hamarkadetan sortu diren dozenaka talde

Borroka armatua desintegratu eta Ezker Abertzalearen aparatu politikoa instituzioetan asimilatua izanaren testuinguruan, jende askok jarraitu zuen izaera politikoa zuten musika-jaialdietara joaten. Kartelak betetzen zituzten musika-taldeak bi estiloren artean zeuden: batetik, 1990eko

hamarkadan hasi eta nolabaiteko borroka-izaera zutenak oraindik ere –izan letren bidez, izan aurreko ereduko estetikaren bidez–, eta, bestetik, ibilbidea 2010etik aurrera hasi zutenak eta festa-izaera handiagoa zutenak. Guztiak ere eszena politiko izenda dezakegun horri lotuak zeuden. Era berean, hamarkadaren hasieran gune autogestionatuek (eta, ondorioz, zirkuitu autogestionatuek) izan zuten gainbehera aztertzeko, ezinbestekoa da haiek Ezker Abertzalearekiko nolako mendekotasun politiko eta logistikoa zuten ulertzea. Gainbehera horren eraginez, banaketa drastikoa gertatu zen arlo musikalean: batetik, zirkuitu “kontrakulturala” zegoen –galtzera kondenaturik zegoen, ez baitzuen espaziorik eta azpiegiturarik antolatzeko–, eta, bestetik, Euskal Herriko mainstreama zegoen, zeinak zirkuitu propioa baitzuen, Ezker Abertzalearen eskuetan zeuden kontzertu-aretoei, udalen lizitazioei eta erretorika politikoz jantzitako jaialdiei lotua.

Modu paraleloan, lehen aipatu dudan bezala, une horietan bizkortu egin zen Euskal Herriko kultur industriaren musika-adarra definitzen duten agenteen artikulazioa. Une horretatik aurrera, merkantilizazioak zabal-zabalik topatu zituen ateak, eta bere ezaugarri propioak inposatu zituen, industria kulturalak bere arauen pean dinamizatzen duen guztiari esleitzen dizkion ezaugarri bereizgarri horiek. Merkantilizazio horren eraginez, batetik helburu ekonomikoak zeuden, ekoizpenaren, banaketaren eta kontsumoaren sofistikazioari loturikoak (beste edozein industria-adarretakoak bezalakoak), eta, bestetik, helburu ideologikoak, hau da, ideologia nagusiak inposatzea artearen eta entretenimenduaren edukien bidez. Formalki, joera artistiko menderatzaileak onartu ziren, cliché eta formula errazak zituztenak, bai eta diskurtso edukiz hustuak ere, eta kritika errealerako aukerak erabat baztertu. Eta, hain justu, 2010eko hamarkadaren bigarren erdian eztabaida ugari piztu zuen une hartan sortu zen dikotomiak: batetik hiltzear zen musika politikoaren eredu bat zegoen, eta, bestetik, haren kontraposizioan, musika-industria, zeinak ekintzarako gaitasun eta irismen gero eta handiagoa zituen. Halaber, banaketa horrek belaunaldi-haustura nabarmen bat eragin zuen hurrengo urteetan.

Eta, hain justu, 2010eko hamarkadaren bigarren erdian eztabaida ugari piztu zuen une hartan sortu zen dikotomiak: batetik hiltzear zen musika politikoaren eredu bat zegoen, eta, bestetik, haren kontraposizioan, musika-industria, zeinak ekintzarako gaitasun eta irismen gero eta handiagoa zituen. Halaber, banaketa horrek belaunaldi-haustura nabarmen bat eragin zuen hurrengo urteetan

Euskal Herriko mainstream hori izaera aldatzen joan da gaur egun den hori izatera iritsi arte. Oraindik ere, bada musika politikoak behinola izan zuen eraginaren zantzurik, izan talde haien protagonistetako batzuk eszena horretako partaide izan zirelako eszenaren gainbehera-garaian, edo izan nostalgia ekonomikoki erabiltzen dutelako eta iraganeko ideia sinbolikoak folklorizatzen dituztelako. Beste batzuek ongi asmatu dute industria kulturalaren katalogo ahalguztidunak Euskal Herrian bete behar zituen hutsuneak identifikatzen, eta munduko beste txoko batzuetan arrakasta izandako formulez baliatu dira, haiek birformulatuz euskarak eta euskal instrumentu tradizionalek ematen dien exotismo kulturala erabiliz. Merkatu berrietara zabaldu beharraren eraginez, halako artistek beren hizkuntza baztertu dute zalantzarik egin gabe, eta, beraz, ondoriozta daiteke merkaturik lehiakorrenetan lortzen duten posizioaren arabera erabakitzen dutela gure hizkuntza erabili ala ez. Hitz egin genezake elementu formalez, adibidez errepikatzearen errepikatzez aspergarri amorratuak diren formula harmonikoez, edo stockeko letrez bestela: formula merkeak erabiltzen dituzte (akaso hain merkeak ere ez dira; bestela galde diezaiotela Jon Maia letragile profesionalari ea sortu dituen letra guztiengatik urtero zenbat diru irabazten duen egile-eskubidetan), gauzak zein ondo dauden diotenak (sic) eta ziurrenik helburu dutenak publikoak katarsi-une bat bizitzea, banalitatera eta efimerotasunera ohitua dagoenez gero.

Deigarria da zer-nolako zenbakiak mugitzen dituzten talde horiek. Adibide bat ematearren, 2020an, Eibarko Udala prest zegoen 10.000 euro gehi BEZa ordaintzeko Izaroren kontzertu batengatik; 2024an 30.000 ordaindu zuten beragatik.

Gauza bera gertatzen da beste izen batzuekin ere, hala nola Gatibu, Zetak, En Tol Sarmiento edo Bulego taldeekin. Horri gehitu beharrekoa da soinu- eta argiztapen-enpresa handientzako partidak; izan ere, merkatuaren mugimendu naturalen eraginez (hala nola monopolizaziorako joera), lehiakorragoak bihurtzen dira, eta merkatuaren parte handi bat bereganatzen dute [7]. Jaialdi eta ekimen handien lizitazioak multinazionalek bereganatzen dituzte, adibidez Fluge Audiovisuales SLk eta ABS iluminaciónek, zeina lehenak xurgatutakoa baita [8]. Sofistikazio teknikoaren eta taldeen cachéa gero eta handiagoa izatearen eraginez, eszena osoa elitizatzen da. Management agentziak zuzeneko emanaldien komisioen kontura aberasten dira, eta musika-taldearen cachéaren %20 kobratzen dute batez beste. Horregatik zukutzen dute ahal bezainbeste beren rostereko artista bakoitzaren lehiakortasuna, inporta izan gabe nondik egin dieten kontzertu-proposamena; hala, tratu berbera jasotzen dute jai-batzorde, auzo, gune autogestionatu eta mugimendu politikoek eta erakunde publiko edo sustatzaile pribatuek. Zuzeneko musika diru kantitate handiez bakarrik lor daitekeen zera bat bihurtzen da. Horren eta gutxi-asko garrantzi mediatikoa duten talde gehienek babeslekua agentzia horietan bilatzearen eraginez, distantzia handitzen da eszena “ofizialaren” eta autogestionatuaren artean.

Bada beste fenomeno bat ere, ezinbestean kontuan hartu beharrekoa gaur egungo eszena eta eztabaidaren egoera ulertzeko: hamarkada honen hasieran [9] haustura bat gertatu dela, batez ere Chill Mafia taldea izan duena protagonista, eta industria kulturalak hura berehala asimilatu duela.

Itxuraz belaunaldi-izaera duen haustura horrek bi oinarri nagusi ditu. Lehena Euskal Herriko erdiko klasearen esfera kulturalarekiko erreakzio kritikoa da, kritikatzen baita balio deskafeinatuak dituela, atseginkeriaz aritzen dela, “gazte-izaerako” proposamen artistikoak egiten dituela, artifizial itxurakoak… Bestalde, aurreko borroka-ziklo politikoaren arte ereduaren anakronia azpimarratzen dute: belaunaldi berri honen ustez, zaharkitua dago aurreko ziklo politikotik izoztua geratu den eredu musikala. Chill Mafia, izaera probokatzaile, autentiko eta zorrotzez, gazteen artean gero eta gehiago zabaltzen ari ziren joera batzuen abangoardia izan zen (janzkera, genero eta estilo musikalak, sare sozialen erabilera…), eta shocka eragin zuen Euskal Herriko kultur esfera batzuetan. Publikoak oro har eta hedabideek ez zuten erabat ulertu musika egin eta entzuteko beste modu bat irekia zela. Autotunea, txandala, memeak, lotsagabekeria, drogei buruz aho-bizarrik gabe hitz egitea… bidea indartsu irekitzen hasiak ziren.

Itxuraz belaunaldi-izaera duen haustura horrek bi oinarri nagusi ditu. Lehena Euskal Herriko erdiko klasearen esfera kulturalarekiko erreakzio kritikoa da, kritikatzen baita balio deskafeinatuak dituela, atseginkeriaz aritzen dela, “gazte-izaerako” proposamen artistikoak egiten dituela, artifizial itxurakoak

Hasierako kaosaren ondoren, haustura horrek neurri-neurriko tokia bilatu zuen industria kulturalean, nahiz eta hasiera batean hausturaren protagonistek esan zuten industria hori dinamitatzera zetozela. Eta ez hori bakarrik: proposamen musikal berriek industria hori modernizatzen lagundu zuten, eta zirkuitu komertzialari eskaintza berri bat eman zioten, euskal eszenaz gogaitua zegoen gazte jendearen interesei erantzuteko modukoa. Eta horrek harreman zuzena du belaunaldi berriek musikaren eta politikaren arteko harreman hori ulertzeko duten moduarekin: ENAMen gainbeheraren ondorengo gainbehera artistikoak hainbesteko ezinikusia sortu zuen, ezen azkenerako irmoki ukatu baitzituzten aurreko musika politikoko ereduko ezaugarri estetikoak ez ezik, baita musika politikorako aukera ere. Begi-bistan masa-proiektu iraultzailerik gabe, diziplina artistiko huts moduan agertzen da musika, lan-aukera handiak ematen dituena, eta hausturaren protagonistek luze gabe ospatu dituzte aukera horiek.

Horrela, panorama komertzialaren parte izatera pasatu dira (Gaztea irratia, kontzertu-aretoak, jaialdiak, kontratuak sinatzea agentziekin eta sustatzaileekin, hala nola Last Tourrekin…), eta hasierako shockaren efektu traumatikoak neutralizaturik gelditu dira. Horrek paradigma bat itxuratu du, non “urbano” izendatzen diren musika-generoek espazio handia hartu duten, eta askok musikatik bizitzeko asmoa aldarrikatzen duten (eta batzuek bete ere bai); aldi berean, paradigma horretan, irrigarri uzten da musikaren bidezko pretentsio politikoa, eta ENAMeko kultura politikoko elementu politikoak modu estetizatu eta ironizatuan txertatzen dira. Bestela esanda: industria kulturala modu efektiboan modernizatu da, eta kontra egingo dion eredu baten faltan, musika egiteko modu errealista bakar moduan aurkezten du bere burua. Haustura hori txertatzeari esker, dinamika kapitalistak inoiz ez bezala ireki du bidea eszena musikalera: materialki izugarria eta kulturalki hegemonikoa da.

Orduan, eztabaida ordenatzearren, zer leku hartzen du hor politikak? Zein dira posizio nagusiak?

Oraindik bada pentsatzen duenik musikari funtzio politikoak emateko modu bakarra aurreko mendeko azken hamarkadetako gauzak egiteko modua dela: punk, ska-punk edo trikitixa generoak, eta garai hartako iruditeria. Posizio anakronikoa izateaz aparte, kasurik okerrenean erreakzionario [10]

bihurtzen da, batzuetan beste genero batzuk gutxiesten baitira justifikazio arrazista eta klasistak erabiliz. Posizio hori azpikultura moduan garatzearen ondorioz (ezaugarri nagusiki estetiko eta kontzeptualekin: nazionalismoa, obrerismoa, aurreko prozesuen apologia kritikoa), oraindik berea du merkatuaren kuota txiki bat, nahiz eta marjinala izan. Agerikoa da eredu hori berpiztu nahia artifiziala dela, eta aurreko ziklo politikoaren agorpena kontuan ez hartzearen fruitu.

Bada, orobat, posizio horri argi eta garbi uko egiten dionik ere. Kosmobisio kapitalistaren erreprodukzioak “hauxe da dagoena” onartzera eramaten ditu. Artearen funtzio politiko posiblea ukatzen dute, politika ukatzen baitute. Kasu batzuetan, adibidez mainstreamean, modu kontzientean egiten dute hori, interes komertzialekin, industria kulturaleko agenteekin dituzten harremanetan inolako interferentziarik ez sortzeko. Ustezko neutralitate horrek, muturreko kasuetan, genozidio eta masakreen aurrean posiziorik ez hartzera eramaten ditu, eta posizio etiko barkaezina izatera. Jarrera hori ikusten da, halaber, erreferentzialtasunik ez duten eta lehiakortasun txikia duten artista mordoska baten diskurtso eta praktika aspirazionistetan.

Halaber, bada dionik musikaren funtzio politikoa emana zaigun errealitatea islatzea dela, kontsignak emateko modu “panfleteroaren” kontraposizioan. Ezaugarri hauek markaturiko belaunaldi baten bizimodua islatzen dute: krisia, esperantzarik eza etorkizun hobearekiko, errepresioa eta zentsura ezkutatzen dituen ustezko askatasuna, jarrera nihilista erreferente politikorik ez izateagatik, distantzia ironikoa, entretenimenduaren eta inhibizioaren gurtza, joera erreakzionarioak… Argi dagoenez, emana zaigun hori erreproduzitze hutsak ez du inola ere lortzen potentzialtasun politikorik aktibatzea. Beste gauza bat da planteatzea zein diren egoera horren kausak, eta haiei aurre egiteko beharra eta moduak. Hau esan zuen Brechtek errealitatearen isla izan behar duen horri buruz:

“Errealista da kausa sozial konplexua deskubritzen duen hori, ikuspuntu menderatzaileak desestali eta ikuspegi menderatzaile moduan erakusten dituena, gizarteko zailtasunik larrienak haien soluziorik zabalenak dituen klasearen ikuspegitik idazten duena, garapenaren momentua nabarmentzen duena, konkrezioa eta abstrakzioa ahalbidetzen dituena”. [11]

Bestalde, bada musika politikoaren aurreko blindaje estilistikoa kritikatuz alderdi formalaren liberazioan arreta jartzen duenik ere; finean, potentzialtasun politiko jakina ematen diote alderdi formalari. Artearen autonomiaren defentsa hori, zeina berezkoa baitu instituzio artistikoaren (akademiaren) diskurtsoak eta beharrezkoa baitzaio dinamizazio kapitalistari, artearen problemak artearen beraren bidez konpontzen saiatzen da, hots, antolakuntza politikoaren bitartekaritzarik gabe. Ordea, XX. mendeko abangoardien esperientziak erakusten digu hori ez dela posible.

Posizio horiek eta haiek ordezten dituzten generoak ez dira zurrunak, jakina denez, baina uste dut lagungarriak direla eztabaida orain zer egoeratan dagoen ulertzeko. Ikusten dugu guztiek dutela loturarik aurreko ziklo politikoan ezarritako ereduarekin, izan harengana bueltatu nahi dutelako edo haren erreakzio kritikoa direlako. Agerikoa da posizio kritikoek arrazoi puska bat badutela esaten dutenean arte politikoaren aurreko zikloak galdu egin dituela izateko arrazoi historikoak eta birformulatu egin beharra dagoela; ordea, horrek kasu batzuetan arteak izan dezakeen funtzio politikoa ukatzera eramaten ditu.

Musikaren politikotasunaren analisia ezin daiteke diskurtsora edo arlo tekniko-formalera mugatu: prozesu kulturala den aldetik, gizartean nola dagoen artikulatuta, horrek ematen dio izaera politiko konkretua. Bestela esanda: ez abestien letrek ezta musika-generoek ere ez dute beren horretan eragiten politikoa izatea musika. Izan ere, alde batetik, diskurtsoan, industria kulturala gai da bere kontrako eta berari eusten dion sistemaren kontrako kontsignak ere asimilatzeko eta neutralizatzeko. Bestalde, baliteke forma artistiko jakinek pisu historikoa izatea, baina beren kabuz ez dute ezer esaten, eta ez dute funtzio politiko jakinik. Arte politikoaren eredu berri bati buruzko eztabaidak gehiago du politikatik artetik baino: artearen beraren norabidea aldatzeko eta artea modu librean gara dadin ziurtatzeko modu bakarra hura errealitatea aldatzeko gaitasuna duen proiektu politiko baten bidez artikulatzea da.

Musikaren politikotasunaren analisia ezin daiteke diskurtsora edo arlo tekniko-formalera mugatu: prozesu kulturala den aldetik, gizartean nola dagoen artikulatuta, horrek ematen dio izaera politiko konkretua

Hori dela eta, beharrezkoa iruditzen zait gai hauei buruzko eztabaida piztea eta musikaren potentzialtasun politikoa esplotatzeko lan-hipotesi batzuk planteatzea:

1.- Testuinguru sozial eta politiko honek eta agente iraultzaileen jaiotzak musikak beste funtzio batzuk har ditzala eskatzen dute; sorkuntza artistikoa momentu politikoari lotua egin dadila ahalbidetzen eta exijitzen dute, eta eszena musikala berriz politizatzea eskatu: diskurtsiboki, artea kritikarako, salaketarako eta agitaziorako erabiliz, mundua ikusteko eta hura gainditzeko modu baten bozgorailu izanez. Sorkuntza hori artikulatzeko, industria kulturalaren ezaugarriak galdu beharko lituzke, eta motibazio artistiko eta ekonomikoa motibazio politiko sortzaile bilakatu.

2.- Musika politikoa abaniko estetiko handi baten moduan birpentsatu behar da. Musika politikoa ez da mugatu behar beste une historiko batean eraginkorrak izan ziren musika-generoetara. Industria kulturalak sinplea eta homogeneoa den hori saritzen du; aldiz, zeregin politikoak ematen dio arteari originala izateko eta esperientzia estetikoaren konplexutasunari erantzuteko aukera eta beharra.

3.- Antolatu beharreko prozesu horri dagokionez, birpentsatu egin behar dira ekoizpena eta banaketa. Dirua tarteko ez duten parametroetan sortu eta sozializatu behar dira grabazio-estudioak, entsegu-lokalak eta era guztietako azpiegiturak. Zirkuitu politiko kolektibizatuak bultzatu behar dira zirkuitu ofizialaren kontraposizioan, eta ez harremanak sortuz zirkuitu horrekin –negozioa egiteko forma moduan–.

Ai, hain da polita artea fusila jantzita.

Arte politikoaren eredu berri bati buruzko eztabaidak gehiago du politikatik artetik baino: artearen beraren norabidea aldatzeko eta artea modu librean gara dadin ziurtatzeko modu bakarra hura errealitatea aldatzeko gaitasuna duen proiektu politiko baten bidez artikulatzea da

El debate sobre la relación que guardan la música y la política está a la orden del día en Euskal Herria, ya sea por el agotamiento o la defensa del modelo de arte político vinculado al anterior ciclo de lucha, por la sofisticación del aparato industrial vinculado a la música, por las inquietudes de las nuevas generaciones, por la aparición de nuevos géneros musicales, o por la estigmatización de estos. La elevada cifra de jornadas convocadas para discutir sobre este tema en los últimos años es buena muestra de la actualidad del debate, así como los debates públicos que se dan en redes sociales y medios de comunicación en línea. Mi intención a través de este texto es: 1) ofrecer elementos para hacerse una idea de la relación que han guardado la música y la política en Euskal Herria, y 2) vista la potencialidad política que ha demostrado el arte en general, y la música en particular, plantear hipótesis de trabajo para explotarla.

Habrá quien ponga en duda la razón de ser del debate sobre esta conexión, sobre todo si sus oídos se han acostumbrado a las palabras vacías del mainstream que suenan en la radio, o si los conciertos a los que acude son aquellos que programan los ayuntamientos que pueden asumir el coste de los cachés de los grupos con capacidad de llenar plazas. Pero hace no tanto tiempo, la música política logró ser hegemónica entre la mayoría de los jóvenes, como lo son hoy grupos endulzados con retórica buen rollista y una indiferencia preocupante respecto al estado de las cosas.

Hace no tanto tiempo, la música política logró ser hegemónica entre la mayoría de los jóvenes, como lo son hoy grupos endulzados con retórica buen rollista y una indiferencia preocupante respecto al estado de las cosas

Empecemos por la Nueva Canción Vasca: aquel movimiento nacido en las últimas décadas del franquismo tuvo la capacidad de llegar a las plazas, teatros y casas de la mayoría de los pueblos de Euskal Herria, además de ser portador de la cultura política que estaba germinándose. Esta fue la respuesta dada por Joxean Artze, en el número 4 de la revista Jakin, cuando se le preguntaba cuáles eran los motivos por los que nació la Nueva Canción Vasca:

“Perder otra guerra, ser los descendientes de los que lucharon en esta guerra, la opresión que imponen el fascismo y el imperio, la situación desesperada de nuestra lengua y de nuestra cultura, vivir en este tiempo, en este mundo… Y la necesidad de responder a esto, de alguna manera, es lo que nos ha llevado a construir este movimiento”. [1]

Vivir bajo una dictadura (en el caso de Hego Euskal Herria), ver cómo la cultura vasca tendía a la desaparición, los ecos de los procesos revolucionarios en América Latina, el norte de África y Asia, las guerras imperialistas y la resistencia organizada hacia estas fueron algunos de los motivos que impulsaron el deseo de una transformación social. El clima político efervescente que vivía Euskal Herria en la década de los 60 (inicios de ETA, auge de las ikastolas…) tuvo a su vez un correlato cultural a la altura. El surgimiento del colectivo Ez Dok Amairu marcaría un antes y un después en lo que a la relación entre la música y la política se refiere. Los cantantes vascos que cantaban por su cuenta y que tenían inquietudes parecidas confluyeron en ese colectivo, dando lugar a debates sobre la autonomía del arte o sobre la validez estratégica de un frente cultural y el papel del arte en todo esto. No había una línea política clara, pero sí existía un ambiente indudablemente marcado por el compromiso político.

Empezaron organizando pequeños festivales, y fue tal la repercusión que tuvieron, que, junto a la paralela creación de medios de distribución como radios y editoriales discográficas, llegaron a llenar estadios. Los conciertos se convirtieron en una reivindicación amplificada. Supieron convertir la canción en una herramienta comunicativa masiva; supieron transformar la función de la cultura vasca en general, y del euskera en concreto, convirtiéndolos en instrumentos para atajar los problemas cotidianos. Al principio, eran cantantes acompañados de forma rudimentaria por una guitarra e instrumentos tradicionales que estaban a punto de desaparecer, como la txalaparta. Después, fueron explorando e importando nuevas formas musicales, llegando a estilos experimentales. No fueron pocos los debates sobre lo meramente musical, pero más allá del consenso estético, fue el compromiso político y la capacidad de adecuar sus obras artísticas al contexto social general lo que generó el éxito entre el público. También son de gran interés los debates que se dieron en torno a la profesionalización del artista y las condiciones técnicas de los festivales. Había posturas encontradas. Existía la pretensión de racionalizar la música política, destacándose, eso sí, la idea de defender el carácter profesional de ésta. [2]

No fueron pocos los debates sobre lo meramente musical, pero más allá del consenso estético, fue el compromiso político y la capacidad de adecuar sus obras artísticas al contexto social general lo que generó el éxito entre el público

Así resumen en el editorial de la cuarta entrega de la mencionada revista cultural Jakin los primeros años de la Nueva Canción Vasca:

“(…) Gracias a la radio y a la movilidad de los artistas, la canción vasca ha llegado a todos los rincones de nuestro país (…) La canción ha sido, dentro de ese movimiento (cultural), el medio de comunicación más directo (… ) Solo ayudándose mutuamente han seguido hacia delante la política, la cultura, y la música (…) La canción surgió con la misma conciencia con la que nacieron las demás expresiones culturales y políticas de los 60 (…) Era periodo de posguerra, pero también de la Guerra Fría, de la política aplastante (…) Pareciera que todo nace a la vez en la década de los 1960: grupos políticos, libros y revistas, Ikastolas, alfabetización, el auge de los bertsolaris, radios populares, canciones… Todo esto es fruto del trabajo de muchos militantes, y todo ello sinónimo y motor de un movimiento popular poderoso (…) La historia de la nueva canción también tiene claras marcas de represión. Son incontables los festivales que se han prohibido (…) Y de ahora en adelante, ¿qué? (…)”. [3]

A esa pregunta le siguieron respuestas dispares: desde los que consideraban que había que profundizar en la instrumentalización política de la canción, unida ésta de manera más orgánica a las organizaciones revolucionarias del momento, hasta los que pretendían una mejora de condiciones en términos laborales, pues consideraban que su labor debía profesionalizarse.

Estas tensiones fueron volviéndose irresolubles. El nivel de profesionalización que exigían ciertos agentes dentro del movimiento recibió duras críticas [4]. A eso hay que sumarle los cambios políticos y sociales que se dieron en la segunda mitad de los 70, que fueron la antesala de la decadencia de la Nueva Canción Vasca. Un contexto político marcado por las promesas de una supuesta transición democrática en el Estado español y por las diversas respuestas planteadas respecto a esta por parte del Movimiento de Liberación Nacional Vasco (MLNV). Y un contexto social dominado por rápidos cambios económicos y culturales: la crisis del petróleo del 73 puso en jaque el modelo industrial en occidente, condenando a gran parte de las nuevas generaciones al desempleo, así como facilitando la desarticulación del movimiento obrero, que hasta aquel entonces se aglutinaba en torno a las grandes fábricas, junto al declive del ciclo de lucha de clases revolucionaria, la idea de una posible insurrección se alejaba a marchas forzadas, y la consecución paulatina de mínimos democráticos fue tomando poder como hoja de ruta programática.

La nueva generación de jóvenes trabajadores se vio condenada a la pérdida de cualquier nexo social. Sin empleo y sin capacidad de tomar parte en la sociedad de consumo que iba abriéndose camino, la marginalidad a la que fueron sometidos fue el caldo de cultivo de los cambios culturales que vendrían. Y ahí llegó el punk, negación de lo dado. Resultó ser un movimiento cultural capaz de canalizar la frustración de los jóvenes que vivían en la periferia de las ciudades europeas. Se convirtió en altavoz de la manera de ver el mundo de toda una generación. La creación de espacios autogestionados, fanzines, radios libres y demás medios de distribución “contra”-cultural facilitaron que nacieran cientos de grupos musicales.

La Nueva Canción Vasca, que en un principio gozó de clara actualidad, había perdido peso entre las nuevas generaciones, siendo mediado este proceso por el cambio de ciclo económico y político que estaba sucediendo. Así lo relataba Xabier Montoia, fundador del grupo Hertzainak y de M-ak en el 81:

“A nuestros cantantes les ha llegado la hora de la autocrítica, o la de la jubilación. Ciertamente, la gente (o la juventud, mejor dicho) está cansada de su rollo (…) Desde que Franco murió han sucedido muchas cosas (por desgracia no tantas como hubiéramos querido…) en la sociedad vasca y en la música internacional. Aquellos que prometieron tanto, que eran partidos revolucionarios, no han cambiado nada y se sienten muy cómodos en sus cargos. El paro ha seguido creciendo, pero para qué seguir, no os quiero dar un mitin. Esta es la realidad, y esto es lo que hay que cantar” [5].

Hay mucha literatura al respecto de la genealogía del Rock Radical Vasco (RRV) y su relación con la Izquierda Abertzale, por lo que no me extenderé mucho más. Recomiendo la lectura del reportaje que hicieron los compañeros de Ekida, “Euskal Herriko gaur egungo musika politikoaren sustraiak” [6].

En resumidas cuentas, la función agitativa que cumplió la música en la politización de miles de jóvenes en la década de los 1980 solo puede entenderse a través de la mediación táctica y del intento de hegemonización cultural por parte de la Izquierda Abertzale. El grado de movilización juvenil que logró la música era algo que no podían dejar escapar; así, ya fuera organizando festivales o impulsando la creación de espacios y circuitos autogestionados, supieron capitalizar y redirigir toda la potencialidad política que estaba gestándose. Junto a esto, la creación de propuestas propias a principios de los 90 marcaría un antes y un después en lo que al modelo de arte político se refiere. Los ecos del arte político que estaba gestándose en el resto del mundo tuvieron una fuerte influencia en la creación tanto de Negu Gorriak como del sello discográfico autogestionado que impulsaron, Esan Ozenki. La influencia de estilos a priori reivindicativos como el hip hop y la música jamaicana confluían con el legado del punk y el rock del RRV. Además, la propuesta iba, claro está, más allá de lo musical, siendo altavoz y referente a la hora de propiciar el acercamiento de las nuevas generaciones al proceso de lucha. Durante los 90 fueron estableciéndose características estéticas y estilísticas que, de cierta manera, estandarizaron la música política en Euskal Herria. La situación política no dejaba indiferente a nadie, si algún grupo quería abrirse paso dentro de la escena, el posicionamiento era conditio sine qua non. Esta situación se extendió durante unos cuantos años, blindando así el modelo que se extendería hasta la década de los 2010.

La función agitativa que cumplió la música en la politización de miles de jóvenes en la década de los 1980 solo puede entenderse a través de la mediación táctica y del intento de hegemonización cultural por parte de la Izquierda Abertzale

Un modelo de arte político, que, junto a la derrota del ciclo político revolucionario, perdió su razón de ser. Su validez residía en la efectividad política del MLNV. A partir de este momento, toda reproducción del modelo solo atendía a la esfera artística-formal y a una especie de nostalgia acrítica, y así lo atestiguan decenas de los grupos que han surgido en las últimas décadas. Más allá de lo artístico, el entramado empresarial creado para dotar de capacidades técnicas y logísticas al circuito político también comenzó a sufrir cambios. El compromiso político y la unión prácticamente orgánica hacia organizaciones políticas son desplazadas por una actividad mercantil al uso. Las empresas de sonido e iluminación, de alquiler de material para eventos, las discográficas, las productoras, promotoras y agencias de management… El renacer (o la pérdida de oposición) de la industria cultural en Euskal Herria no puede entenderse sin la transformación de estos agentes. Y es que, el ciclo de lucha anterior, el grado de consenso social acerca de la necesidad del compromiso político del artista y la articulación real del modelo descrito han sido los elementos fundamentales por los que la industria cultural no ha desplegado mucho antes todas sus garras en nuestro país.

Un modelo de arte político, que, junto a la derrota del ciclo político revolucionario, perdió su razón de ser. Su validez residía en la efectividad política del MLNV. A partir de este momento, toda reproducción del modelo solo atendía a la esfera artística-formal y a una especie de nostalgia acrítica, y así lo atestiguan decenas de los grupos que han surgido en las últimas décadas

En el contexto de la desintegración de la lucha armada y de la asimilación institucional del aparato político de la Izquierda Abertzale, los festivales de música con carácter político continuaron teniendo una gran afluencia de público. Los grupos que llenaban los carteles podrían clasificarse en dos estilos: o bien, aquellos que empezaron a finales de los 90 y mantenían cierto carácter combativo, ya fuera a través de sus letras o con una estética que recordaba al modelo anterior, o aquellos que, con un carácter mucho más festivo, comenzaron su andadura pública en los 2010. Todos ellos, ligados a lo que podemos llamar la escena política. A su vez, el declive de los espacios autogestionados (y en consecuencia, del circuito autogestionado) que se dio a inicios de la década es difícil de entender sin tener en cuenta la dependencia que estos tenían respecto a la Izquierda Abertzale, política y logísticamente hablando. Esto trajo una división drástica en lo musical: por un lado, el circuito “contra”-cultural, que estaba condenado al olvido sin espacios ni infraestructura para organizarlo, y por el otro, el mainstream de Euskal Herria, que tenía su circuito propio, unido a salas de conciertos, licitaciones de ayuntamientos y festivales vestidos de retórica política que estaban en manos de la Izquierda Abertzale.

Paralelamente, y como he mencionado antes, la articulación de los agentes que acabarán definiendo la rama musical de la industria cultural en nuestro país se acelera en estos momentos. A partir de aquí la mercantilización encontrará las puertas abiertas de par en par, otorgando los rasgos característicos que imprime la industria cultural a todo aquello que dinamiza bajo sus reglas. Por un lado, objetivos económicos unidos a la sofisticación de la producción, de la distribución y del consumo, como cualquier otra rama industrial, unidos a los objetivos ideológicos que la caracterizan: imposición de la ideología dominante a través de contenidos artísticos y de entretenimiento. Formalmente hablando, asunción de las tendencias artísticas dominantes, con clichés y fórmulas fáciles, junto a discursos vacíos y dejando de lado cualquier atisbo de crítica real. Y es esta dicotomía, la de un modelo de música política que se muere, enfrentado a una industria musical que acelera su capacidad de acción y su alcance, la que propició no pocos debates en la segunda mitad de los años 2010 y una ruptura generacional evidente en los siguientes años.

Y es esta dicotomía, la de un modelo de música política que se muere, enfrentado a una industria musical que acelera su capacidad de acción y su alcance, la que propició no pocos debates en la segunda mitad de los años 2010 y una ruptura generacional evidente en los siguientes años

El mainstream en Euskal Herria ha ido mutando de carácter hasta llegar a lo que es hoy. Todavía queda algún atisbo de la influencia que tuvo la música política, ya sea porque algunos de los protagonistas de estas agrupaciones fueron parte de la escena durante el periodo decadente de esta, o bien porque utilizan económicamente la nostalgia y folclorizan el ideario simbólico que se gestó en tiempos pasados. Otros han sabido identificar los huecos que el catálogo omnipotente de la industria cultural necesitaba llenar en nuestro país, valiéndose de fórmulas exitosas en otras partes del mundo y reformulándolas con cierto exotismo cultural otorgado por el euskera y los instrumentos tradicionales vascos. La necesidad de expansión y apertura de nuevos mercados lleva a estos artistas a abandonar su lengua sin titubear, pudiendo suponer que el uso de nuestro idioma es circunstancial a la posición que consiguen ocupar en los mercados más competitivos. Podríamos hablar de elementos formales, como progresiones armónicas que hastían debido a su recurrencia, o de las letras stock: fórmulas baratas (o no tanto; que pregunten a letristas profesionales como Jon Maia cuánto genera en derechos de autor al año por todas las letras de este tipo que ha escrito) que hablan de lo bien que están las cosas (sic) y que posiblemente se enfocan en que un público acostumbrado a lo banal y a lo efímero viva un momento catártico.

Llaman la atención los números que mueven estos grupos. Por poner un ejemplo, en 2020 un ayuntamiento como el de Eibar estaba dispuesto a pagar 10.000 euros más IVA por un concierto de Izaro; en 2024 la contrataron por 30.000. Y ocurre más de lo mismo con otros nombres como Gatibu, Zetak, En tol Sarmiento, o Bulego. A esto hay que sumarle las partidas destinadas a las grandes empresas de sonido e iluminación, que, tras movimientos naturales del mercado, como lo es la tendencia a la monopolización [7], se vuelven más competitivas y consiguen copar gran parte del mercado. Las licitaciones de los grandes festivales y eventos quedan en manos de multinacionales como Fluge Audiovisuales S.L. y su absorbida ABS iluminación [8]. El grado de sofisticación técnica y la tendencia al alza de los cachés tienen como consecuencia la elitización de la escena en general. Las agencias de management se enriquecen con las comisiones de los directos, cobrando de media un 20% del total del caché. Es por ello por lo que exprimen al máximo el precio derivado del grado de competitividad de cada uno de los artistas de su roster, sin importar la procedencia de la propuesta del concierto, generando que asociaciones de fiestas y de barrios, espacios autogestionados y movimientos políticos reciban el mismo trato que las instituciones públicas o las promotoras privadas. El acceso a la música en directo se convierte en algo exclusivo mediante grandes cantidades de dinero. Esto, junto a que la mayoría de los grupos con un mínimo de relevancia mediática deciden buscar cobijo bajo estas agencias, provoca una mayor distancia entre la escena oficial y la autogestionada.

Existe otro fenómeno indispensable a tener en cuenta para entender la escena actual y, con ello, el estado del debate: la ruptura que se dio a principios de esta década [9] y su rápida asimilación por parte de la industria cultural, principalmente protagonizada por el grupo Chill Mafia.

Esta ruptura de aparente carácter generacional tenía dos fundamentos principales. Por un lado, la reacción crítica hacia toda la esfera cultural de la clase media en Euskal Herria: sus valores descafeinados, su carácter buenrollista, sus propuestas artísticas “juveniles” que siempre resultan artificiales… Por el otro, el señalamiento de la anacronía del modelo de arte político del anterior ciclo de lucha: una nueva generación encontraba desfasado el modelo musical congelado desde el ciclo político anterior. El grupo Chill Mafia, con una actitud provocadora, genuina y afilada, actuó como verdadera punta de lanza de las nuevas tendencias (estilos de vestimenta, géneros y estilos musicales, uso de las redes sociales …) cada vez más extendidas entre la juventud, y dejó en shock a algunas esferas de la cultura en Euskal Herria. El público general y los medios de comunicación no terminaban de entender que se había abierto paso a una nueva forma de hacer y escuchar música. El autotune, el chándal, los memes, la irreverencia, el hablar abiertamente de las drogas etc. se habían hecho un hueco a codazos.

Esta ruptura de aparente carácter generacional tenía dos fundamentos principales. Por un lado, la reacción crítica hacia toda la esfera cultural de la clase media en Euskal Herria: sus valores descafeinados, su carácter buenrollista, sus propuestas artísticas “juveniles” que siempre resultan artificiales

Tras el caos inicial, esa ruptura no tardó en incorporarse a la perfección en el catálogo de aquella industria cultural que prometía venir a dinamitar. Y no solo eso: las nuevas propuestas musicales ayudaron a modernizarla, aportando al circuito comercial una oferta que, por fin, respondía a las inquietudes de una gran parte del público joven que estaba hastiada de la escena vasca. Y eso tiene que ver directamente con la forma de entender la relación música-política de las nuevas generaciones: la decadencia artística tras la derrota del MLVN generó tal repulsa que acabaron negándose no solo los rasgos estéticos del modelo de música política anterior, sino la posibilidad de una música política, en general. Sin ningún proyecto revolucionario masivo a la vista, la música aparece como mera disciplina artística con grandes posibilidades laborales, que no tardan en ser celebradas por los protagonistas de la ruptura.

De este modo, pasan a formar parte del panorama comercial (la radio Gaztea, las salas de conciertos, festivales, contratos con agencias y promotoras como Last Tour…), y los efectos traumáticos del shock inicial quedan neutralizados. Esto da forma a un nuevo paradigma en el que los géneros llamados “urbanos” ocupan un amplio espacio y la pretensión de vivir de la música es reivindicada por muchos, y realizada por algunos, al mismo tiempo que se ridiculiza la pretensión política mediante la música e incluso se insertan elementos políticos pertenecientes a la cultura política del MLNV de forma estetizada e ironizada. Dicho de otra forma: la industria cultural se moderniza de forma efectiva y, a falta de un modelo que le haga frente, se muestra a sí misma como única forma realista de hacer música. Gracias a la incorporación de esta ruptura, la dinámica capitalista se abre paso en la escena musical como nunca antes: es materialmente aplastante y culturalmente hegemónica.

Entonces, y por ordenar el debate, ¿qué lugar guarda lo político aquí? ¿Cuáles son las posiciones principales?

Todavía hay quien piensa que la manera de hacer las cosas que se gestó en las últimas décadas del siglo pasado es la única forma de dotar a la música de funciones políticas: géneros como el punk, el ska-punk o la trikitixa, unidos al imaginario de la época. A parte de ser una posición anacrónica, en el peor de los casos deviene reaccionaria [10], ya que desecha otros géneros a través de justificaciones racistas y clasistas. El desarrollo como subcultura (con rasgos mayormente estéticos y conceptuales: nacionalismo, obrerismo, apología acrítica de procesos políticos anteriores) trae que una cuota pequeña del mercado todavía le pertenezca, aunque sea marginal. Es evidente que intentar retomar aquel modelo resulta artificial, y fruto de no tomar en cuenta el agotamiento del anterior ciclo político.

Hay quien abiertamente reniega de ello. La reproducción de la cosmovisión capitalista los lleva a declarar que “esto es lo que hay”. Niegan la posible función política del arte, porque niegan la política. En algunos casos, como en el mainstream, lo harán de manera consciente con intereses comerciales, tratando de que no exista ningún tipo de interferencia en las relaciones que guardan con los agentes de la industria cultural, sean estos afines a una u otra tendencia política. La supuesta neutralidad los lleva, en casos extremos, a no tomar ninguna posición respecto a genocidios y masacres, demostrando una bajeza ética imperdonable. Esta disposición también se deja ver en los discursos y prácticas aspiracionistas de no pocos artistas poco competitivos faltos de referentes. La tendencia a la despolitización general de la sociedad encuentra en la industria cultural agentes y ofertas que la reivindican.

También hay quien justifica que la función política de su música reside en reflejar una realidad dada, en contraposición al modo “panfletero” de lanzar consignas. Reflejan el modo vida de una generación marcada por la crisis, por la falta de esperanza en un futuro mejor, por una supuesta libertad que esconde represión y censura, por una disposición nihilista fruto de la escasez de referentes políticos, por la distancia irónica, por el culto al entretenimiento y a la inhibición, por las tendencias reaccionarias… La mera reproducción de lo dado no logra en ningún caso activar potencialidad política alguna, es evidente. Otra cosa sería plantear cuales son las causas de dicha situación, y la necesidad y modos de atajarla, o como diría Brecht sobre lo que debería ser el reflejo de la realidad:

“Realista es aquello que descubre el complejo causal social, desenmascara los puntos de vista dominantes como puntos de vista de los que dominan, escribe desde el punto de vista de la clase que dispone de las más amplias soluciones para las dificultades más apremiantes en que se halla la sociedad humana, acentúa el momento del desarrollo, posibilita lo concreto y la abstracción”. [11]

Por otro lado, están los que, criticando el blindaje estilístico del anterior modelo de música política, se centran en la liberación del aspecto formal y acaban dotando a éste de cierta potencialidad política. Esta defensa de la autonomía del arte, propia del discurso de la institución artística, de la academia, y en última instancia, necesaria para su dinamización capitalista, pretende que los problemas del arte sean solucionados por el propio arte, sin mediación de la organización política. La experiencia de las vanguardias del siglo XX nos demuestra que no es posible.

Estas posiciones y los géneros que las representan no son rígidas, claro está, pero creo que nos ayudan a comprender el estado actual del debate. Vemos cómo de alguna manera todas tienen relación con el modelo establecido en el anterior ciclo político, ya sea planteando un retorno hacia él o como reacción crítica. Es evidente que las posiciones críticas contienen un punto de verdad al señalar que el modelo de arte político anterior pierde sus razones históricas de ser y que hay que reformularlo, pero esto lleva en algunos casos a la negación de la posible función política que debiera tener el arte.

El análisis de lo político en la música no se puede reducir ni a lo discursivo ni a lo técnico-formal: como proceso cultural, es la forma en la que está articulada en la sociedad lo que le otorga su carácter político concreto. Es decir: no son ni las letras de las canciones ni los rasgos de los géneros musicales por sí mismos lo que hacen que la música sea música política, ya que, por un lado, vemos cómo, en lo discursivo, la industria cultural es capaz de asimilar consignas en su contra, y en contra del sistema que la sustenta, neutralizándolas. Por el otro, las formas artísticas pueden contener peso histórico, pero por sí solas ni dicen nada ni otorgan funciones. La discusión sobre un nuevo modelo de arte político tiene más de político que de arte: la articulación de este como herramienta para transformar la realidad bajo un proyecto político capaz de lograrlo es lo único que puede cambiar el rumbo del propio arte y garantizar que se desarrolle de manera libre.

El análisis de lo político en la música no se puede reducir ni a lo discursivo ni a lo técnico-formal: como proceso cultural, es la forma en la que está articulada en la sociedad lo que le otorga su carácter político concreto

Por eso veo necesario que se avive el debate acerca de estas cuestiones y plantear ciertas hipótesis de trabajo para explotar la potencialidad política de la música:

1.- El contexto social y político y el nacimiento de agentes revolucionarios requieren que la música tome otras funciones, permiten y exigen una creación artística unida al momento político, requieren una repolitización de la escena musical: discursivamente, la crítica, la denuncia, la agitación, ser altavoz de una manera de ver el mundo y ser capaz de superarlo. En cuanto a su articulación, despojarse de las características de la industria cultural y transformar la motivación artística y económica en motivación política creadora.

2.- Repensar la música política desde un amplio abanico estético. No limitar la música política a los géneros que demostraron eficacia en cierto momento histórico. Mientras que la industria cultural apremia lo simple y lo homogéneo, es la tarea política la que dota al arte de la posibilidad y de la necesidad de ser original y de atender a la complejidad de la experiencia estética.

3.- En cuanto proceso cultural a organizar, repensar la producción y la distribución. Creación y socialización de estudios de grabación, locales de en>ERREFERENTZIAK

[1] Artze, J. (1977). Kanta berria, erresistentzi abesti. Jakin (4).

[2] Lete, X. (1977). Kanta berria, erresistentzi abesti. Jakin (4).

[3] Editorial de “Kanta Berria, erresistentzi abesti”. Jakin (4).

[4] Saizarbitoria, R. e Izagirre, K. (1979). Musikeroak baraurik. Oh Euzkadi, Zeruko argia 833.

[5] Montoia, X. (1981). Euskal Abestia hil da, gora rock&rolla. Oh! Euzkadi (13).

[6] Ekida (2022). Euskal Herriko gaur egungo musika politikoaren sustraiak.

[7] Ikus “Pulse Extended” bideoa, 2022, Youtube.

[8] Informazio gehigarrirako Fluge-ren web orrialdea.

[9] Luis Soldevillak Chill Mafiari egindako elkarrizketa, 2021, El Salto Diario.

[10] Reggaetoiaren ondoan musika herrikoia aldarrikatzen zuen eztabaidak batzuek alderik okerrena atera zuen. Honela mintzatu zen Hedoi Etxarte hartaz: “Pikutara Musika Herrikoia”-n (Berria, 2022).

[11] Brecht, B. (1973). Carácter popular y realismo. Ediciones península.

Ah, qué bello es el arte cuando se vuelve fusil.

La discusión sobre un nuevo modelo de arte político tiene más de político que de arte: la articulación de este como herramienta para transformar la realidad bajo un proyecto político capaz de lograrlo es lo único que puede cambiar el rumbo del propio arte y garantizar que se desarrolle de manera libre

REFERENCIAS

[1] Artze, J. (1977). Kanta berria, erresistentzi abesti. Jakin (4).

[2] Lete, X. (1977). Kanta berria, erresistentzi abesti. Jakin (4).

[3] Editorial de “Kanta Berria, erresistentzi abesti”. Jakin (4).

[4] Saizarbitoria, R. e Izagirre, K. (1979). Musikeroak baraurik. Oh Euzkadi, Zeruko argia 833.

[5] Montoia, X. (1981). Euskal Abestia hil da, gora rock&rolla. Oh! Euzkadi (13).

[6] Ekida (2022). Euskal Herriko gaur egungo musika politikoaren sustraiak.

[7] Véase el vídeo “Pulse Extended”, 2022, Youtube.

[8] Para más información visita la web de Fluge.

[9] Véase entrevista a Chill Mafia por parte de Luis Soldevilla, 2021, El salto diario.

[10] La discusión pública que tuvo lugar en torno a una pancarta que reivindicaba la música popular frente al reggaetón sacó lo peor de algunos. Lo comenta Hedoi Etxarte en “Pikutara musika herrikoia” (Berria, 2022).

[11] Brecht, B. (1973). Carácter popular y realismo. Ediciones península.